中国国家博物馆藏严复草书《道德经》探微
吴宗阳
内容提要：论文以中国国家博物馆藏严复草书《道德经》手卷为研究对象，采用跨学科研究方法，从其创作背景、文本思想和书法艺术性三方面展开，结合文献与实物，揭示严复如何以《道德经》为载体构建中西思想的对话；艺术上分析其“原作—临摹—创作”对孙过庭《书谱》笔法的继承与开拓，探讨该作品的多重价值。这件作品为严复书法研究补充了新的实证材料，填补实物空缺，也为理解严复思想体系与书学的交融提供了依据。
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中国国家博物馆收藏有百余件严复手稿书迹，是研究严复的重要资料。严复，初名宗光，字又陵，一字幾道，福建侯官人。据其子严璩所述：“先世河南固始籍，自李唐末造，始祖怀英公讳仲杰，以朝议大夫随王潮由中州入闽，即家于侯官之阳崎。”由河南固始至侯官之阳崎。作为中国近代重要的思想启蒙家、教育家、翻译家，严复的学术思想研究已形成较为完整的体系，然而对其书法艺术的研究仍显不足。
这种研究的失衡，也与其身份有关，“公于中西学术靡不研精，事无巨细皆必究其原委，抉其得失，奚止诗文为世所重！而书法凌驾元明，直入晋唐室，尤堪宝贵，故其技术反为文学所掩矣”。学术贡献的耀眼光芒在客观上遮蔽了作为传统文人的书法身份，艺术实践往往被降格为“文人余事”。另一方面，从实物资料来讲，部分作品未被公开，还有部分散落民间，资料获取的不完整性，直接影响了严复书法艺术研究的深度与广度。实物资料的匮乏便使得一些观念只能在“臆想”状态，靠文献记载进行主观推测，缺乏实证支撑的研究方法难以客观还原严复书法的真实面貌。且信札较多，而作为书法作品去书写的内容却占少数，现有出版物如《严复集》仅收录信札文本而缺失图像资料，无法对其书法艺术进行分析。《严复墨迹》《严复书法》等图录多聚焦于福州、上海等地，有一定的地域局限性。这种实物与文献的割裂状态，迫使研究者不得不依赖主观推测来构建认知。
在此背景下，对中国国家博物馆藏（以下简称“国博”）严复草书《道德经》研究就有着特殊的意义。这是一件完成度高，且体量庞大、以传统文化为文本的手卷内容。为构建更加客观、立体的严复研究体系提供了关键性的物质支撑，此件手卷不仅是一件优秀的书法艺术作品，更是研究中国近代思想史、文化史和艺术史的重要实物文献，国博藏严复草书《道德经》是对其书法内容范围的扩展增补，也是对其思想史发迹、中西内容交融调配中的重要一环。
研究严复的书法作品不能仅局限于作品本身，就作品谈作品，还需结合其外围背景和衍生出的脉络，才能构建立体化的认知体系。所以对严复的草书《道德经》的研究，必须同时关注三个维度：其创作年代的历史语境、文本的思想内涵以及书法本体的艺术表现。
严复作为西学东渐的大家。其各种译著多达十九种，并且总计字数超过二百一十万字，包含了政治学、哲学、法学、教育学、美学等多个学科，正如陈宝琛所述：“君于学无所不窥，举中外治术学理，靡不究极原委，抉其失得，证明而会通之。六十年来治西学者，无其比也。”蔡元培言：“五十年来，介绍西洋哲学的，要推侯官严复为第一。”
严复在倾力译著西学的同时，仍倾力于《道德经》的书写这一点是值得思考的，这一行为需要放置在特定的历史语境中加以理解。从创作年代上来看，此卷《道德经》在卷尾年款上给出了重要的时间依据。卷尾“乙未孟秋处暑前三日写道德经讫”。根据严复的生卒年（一八五四—一九二一），可知乙未年为一八九五年，“严先生大受中日甲午战败刺激，致力于译述以警世”。在甲午战败之历史语境下，严复致力于翻译西方著作来警醒世人，时严复四十三岁，正值壮年，同年完成了此卷《道德经》。至于主办发表有关《道德经》的内容则延迟到了一九○五年，“严复评点《老子》一九○五年十二月东京并木活板印刷发行”，其间相差整十年时间，可见严复对《道德经》的整理是积蓄已久，且经过长期思考的，对严复而言，《道德经》的书写绝非闲余雅事，消遣之作。大规模的创作不仅需要精湛的书艺，更需要持久的体力和专注力，在如此国势危殆之际，内忧外患的时代背景下，作为一位深切关注民族命运的知识分子，投入大量时间书写这件长篇书法作品，是极为“奢侈”的。
文本上，在数以万计的传统典籍之中他选择了《道德经》。其试图通过以此为突破口构建中西对话的思想桥梁，以点滴之力铸就民族复兴之基。也符合其在与《外教报》主人书“必将阔视远想，统新故而视其通，苞中外而计其全，而后得之”的学术追求。在《道德经》中，严复找到了沟通中西方观念契机。若不了解严复书写《道德经》的深层动机，就难以真正领会作品中蕴含的文化意涵，更无法体会他在书写时将西学思考与传统相融合，互证互释“中西会通”的学术追求。在对《道德经》的批注中，严复试图为传统文化注入新的诠释，认为《道德经》之中有很多内容是与《天演论》相通的，如批注《道德经》第一章：“西国哲学所从事者，不出此十二字。（此批在‘同谓之玄，玄之又玄，众妙之门’句旁。）”批注《道德经》第五章：“天演开宗语。（此批在‘天地不仁，以万物为刍狗’句上。）”批注《道德经》第四十六章：“纯是民主主义。读法儒孟德斯鸠《法意》一书，有以征吾言之不妄也。（此批在‘天下有道，却走马以粪；天下无道，戎马生于郊’一句上。）”严复从进化论、社会有机体理论、民权理论、自由平等论、形式逻辑论等方面以跨文化的形式阐释《道德经》。因此，严复倾注大量心血书写《道德经》是其思想体系发展的必然选择，草书《道德经》绝不能视作传统意义上的经典抄录，而应当理解为一种创造性的文化实践。只有将作品置于严复整体思想架构中，才能理解这位“西学第一人”为何会对《道德经》如此倾心，进而体会到其笔墨中既传统又现代的独特气质，严复草书《道德经》的书写，更加佐证了他通过西学视角，不仅没有疏离传统，反而实现了以书“载道”对中华文化精髓的深度开掘与创造性转化。
在完成对历史语境与文本内涵的“外围”考察后，我们需要回归对严复书法艺术的本体研究。此件《道德经》以原始未装裱状态保存，由多张纸张拼接而成，背面的朱墨界格在未装裱状态下清晰可辨，而正面几乎不可见。其字迹基本以界格红线为中线书写，既利用界格保持行气，又不为格线所囿，字形开张，用纸偏“熟”，笔为“硬”笔。“硬笔硬纸”作书。
手卷中的章节，每一章都用单字靠右的形式进行分段。如《道德经》四十九章与五十章之间“升”字。这些单字均靠右书写且尺寸缩减为正常字形的二分之一。作为章节间的标识。
当然在严复的长篇之中，也难免会遇到错字漏字的情况，如“亦十有三。夫何故？”处，“有”字后多一“生”字，右方三点点去此字。第四十九章“为天下浑其心，百姓皆注其耳目，圣人皆孩之”（图一）缺“百姓皆注其耳目”等情况。、
此本草书《道德经》在面貌上亦与《书谱》（图二）近似，从作品形制来看，采用了与《书谱》一致的长卷式排布，单字大小和每行字数均接近原作，远观之下其章法的收放节奏也与《书谱》较为接近，一望而知其取法，这体现了严复对《书谱》技法的浸淫和对原作面貌的深刻把握，若非经历反复临摹练习和主动思考，吃透字帖的笔法和结构特征，是很难做到的。
严复关于书法的临习创作作品，多为行草书，行草书的高效性契合其“致用”的务实精神，便于日常文稿抄录，书信往来。严复的书法中沿袭了《书谱》“草贵流而畅”的特征，取法方面，以帖学体系为主导（包含墨迹本与刻帖），篆隶内容鲜见，与当时盛行的碑学风气保持距离，是在金石学兴盛之时的一股“清逸”之流。草书尤重孙过庭《书谱》的临习，无论是笔势的流转、结字的疏密，还是章法的错落，都可窥见《书谱》的痕迹。想要厘清其中的关系，就要对《书谱》原作、严复临《书谱》、严复草书《道德经》这种“原作—临摹—创作”中的转化关系深入探讨。
《书谱》原作作为基础模板，其临摹，创作内容都在此基础上衍生变化而来。严复在临习《书谱》时，具有极强的主观色彩，有自我的取舍。并对特定字形进行偏好性保留，如“不”“善”“有”“而”。这些字的写法取法具有字形模版的固定化倾向，虽然在大小、粗细、连带处存在细微调整，但基本结构字法严格遵循《书谱》中的特定范式；并且对《书谱》中同一字的不同写法在选择上具有共通性，始终优先选取笔画更为连带的字形写法。并一直沿用，体现了其强化书写流畅性的实用考量。
严复的书法艺术呈现出“临创互通”的特征，虽然其草书书风形成于《书谱》，但整体风貌上依旧保持一定距离，通过兼容多家之长，形成了自己的面貌，将对经典的理解完全转化为个人艺术语言；并且在临摹与创作（临《书谱》与草书《道德经》）间建立了深层的贯通性，在笔法、使转提按等基本技法中保持高度统一。既保持了与传统的血脉联系，又构建了自我的书学体系。
此件《道德经》在起笔处，有受楷书笔法影响之痕迹，尤其受褚遂良笔法之影响，直接源于其对褚遂良楷书的深入研习（现存严复临褚作品可佐证）。《书谱》原作的起笔多见垂直入笔、直接入笔的动作，而在此本《道德经》中的笔画则更多以楷书的斜向右下切笔顿挫的方法起笔，褚体特有的轻盈灵动的起笔方式被转化运用，部分笔画中甚至可见褚遂良楷书中特色的“S”形起笔。
严复在李邕《麓山寺碑》题跋中写道：“书法七分功夫在用笔，及纸时，豪必平铺，锋必藏画。如印印泥者，定均力也；如锥画沙者，定藏锋画也。解此而后，定点画，定使转，定增损，定赏会。至于造极，其功夫却在书外矣。虽然耽书，终是玩物丧志。”这也反应了严复的审美情趣：“藏锋”“铺毫”“中锋”。在其表述中，无外乎“不外露”“不张扬”，内敛其中，且书法之道，在于字外。“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法是创作者精神世界的物化形态。这也可以很好地解释了其作品中对起收笔变化的关注度，以及引入复杂褚体入笔的原因。但有意思的是，行草书之类，以及《书谱》内容，多为侧锋取妍，并且起收露锋，这就与严复所持的书学观念相悖，在严复的《道德经》中虽然是尽量避免了侧锋用笔，多用中锋行笔，但其书写，由于笔势的连带用笔终究还是露锋，入笔则无处可“藏”。但是如若再进一步仔细观察，严复的书写状态，不论是写竖还是写横，虽然露锋，但都是逆入用笔，如“谓”“信”“取”“厌”等字，其中“厌”字的第一笔（图三），可以看出入笔十分繁复，是从右下入笔，逆入向右行驶，以逆代藏，虽然不能真正的藏锋，但是依靠行笔的路径变化，交代了“藏”的观念，表露了不露棱角的状态。收笔处，也是应用了同样的处理方式，写到右方的笔势都会有回转。正如其在与甥女何纫兰书中所说：“即普贤表弟所谓不露笔屁股也。”
但是这种“藏”的习惯也为其带来了弊病，逆入的方式，虽然在技法层面呈现出精妙细腻的特点，一个入笔有多方面角度的变换，牵丝交代极其清楚，但与实际笔势存在脱节现象，部分字组中的连线与下一字的起笔走向并不吻合，甚至线条连接方向都是错位的，形成了表面上的“回环往复”，有其形而并无实际性用处。实则多为“伪连接”的视觉效果。这种“形连意断”，反映出严复在追求“藏”与保持书写自然性之间的矛盾。
在《道德经》中也多见重复的字，而这些重复的字，也就大大地增加了对单字变化的处理难度。严复在这件作品中虽也有对单字的变化处理，但是并不刻意追求，似乎并未“绞尽脑汁”、费尽心思于此处，更多的是一种自然生发，随遇而安，“无意于佳乃佳”，近似于“躺平”的状态，尤其是局部聚积多个相同字的时候，更是不加处理，反而是在相隔较远的同一字，字形才有较大变化。这些雷同可能是在高速书写下带来的肌肉记忆惯性，由于“惯性”匆匆不暇而导致，又由于距离较远的“忘却”而“启动”了脑中《书谱》的另外字形架构。这种“未加经营”的处理方式，造成了视觉上的重复。如此说来，严复对于字形的处理似乎是“失败”的，因为他没有那么变幻莫测，不能在同一字的字形架构上给人以足够的惊喜，但这也从另一方面避免了为奇崛而奇崛的做作，暗合“同自然之妙有，非力运之能成”的境界，真正的艺术性不在于外在的形式炫技，而在于内在书写性的自然流露。这种自然流露，恰恰也体现了其书写之纯粹。
在结体上，结构体系虽以《书谱》的基本架构为本源，但在具体形态表现上则更强调圆转流畅的笔势。相较于《书谱》“方圆并济”的经典范式，就客观条件而言，庞大的书写实践量，使其自然趋向高效便捷的圆弧轨迹。严复在快速书写中逐渐强化了圆转特性，既满足了日常书写的效率需求，又形成了其书法婉转流畅的独特审美逸趣。严复在书写《道德经》时还面临《书谱》未收字形的创作难题，处理这些字的架构时，他精准把握《书谱》造型原理，将已有偏旁的书写形式与结字模式应用于新字。穷变态于毫端，既恪守法度又不拘泥于陈规，其对《书谱》字形掌握精熟，得以准确再现原帖笔势，空间构成，诠释了“旁通点画之情，博究始终之理”的书学论断。
在字组的处理上，相比之下就显得薄弱一些，如三个并排的“身不”在字形结构、位置高低，方圆变化上并无太大差异，连带都几乎一致，仅是在中部的“身不”字形较细，右方“身不”中不字较大，除此之外，很难找到变化。（图四）
同时在章法的控制上，《书谱》中多见摆动，在《道德经》中，严复的书写则更多的是以中线为基准，进行横向、纵向变化，减少了《书谱》中频繁的字形欹侧与挤压，取而代之以相对更平正均匀的结构。通过字势的横向拓展与纵向延伸形成空间张力，严复依靠字的大小、粗细变化来影响字的节奏性，其中精熟的点画与严谨的结体无不体现了其追求宁静、严谨的传统文人书卷气的审美取向，而其中重复字倾向于同质化的字形结构与行气端平的章法，则反映出严复在书写中侧重表达文本而非炫技求变的书写观念。
严复的创作中可以总结为以下几点：笔法上重视起收笔的变化、藏锋动作和连带关系；在结构上强化了圆势，弱化了方正棱角，以自然书写性为旨归，不求险峻，造险求奇；章法上以中轴线为主，少摆动，以纵势为主，增加粗细大小变化，在跳跃中有一种稳定的秩序感。
严复的书法作品中呈现了“书以致用”与“书以载道”的双重价值取向，其载道又蕴含两方面：在文本内容层面，借助《道德经》的书写，建立了西方思想与传统哲学的对话；在艺术本体层面，通过《书谱》笔法体系与道家哲学意境的融合，展现了学者书法“既雕既琢，复归于朴”，超越技艺层面“功夫在字外”的书写追求。
总体来说，严复的书法不仅是艺术本体的成就，更展现了一位忧国忧民的知识分子在时代转型期中，通过文化重建寻求民族出路的物质见证。
原载《书法》杂志2025年第7期
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