曾敏罗霞 | 烽火墨韵，抗战时期重庆书画艺术的家国担当

抗战时期，全国许多有影响的文艺团体、高等院校内迁西南，一大批重要的文化界人士、书画艺术家、美术教育家云集战时首都重庆，加之本土书画家的创作活动，重庆一时成为全国的文化艺术中心之一。在民族利益高于一切的抗战背景下，文艺创作积极呼应抗战需求，书画作为承载民族精神与文化的传统形式，被赋予了新的时代使命，成为宣传抗战、凝聚民心的重要载体。这种独特的战时文化氛围，不仅深刻影响了当时一代知识分子的精神世界，也培育了重庆本土一批青年文艺人才。战时专业画家、书法家与学者纷纷投身创作，产生了大量弘扬抗战精神、鼓舞民族士气的书画与诗词作品，使艺术与民族的命运紧密相连，构成了中国历史上前所未有的文化景观。

重庆中国三峡博物馆（重庆博物馆）珍藏了大量近现代名家在抗战时期于重庆创作的美术作品。当整理研究这些艺术成果的时候，会发现诸多作品的落款有“重庆”“渝州”“山城”“蜀东”“璧山”“盘溪”“嘉陵江”“金刚坡”“沙坪坝”“歌乐山”等字样，这些地名揭示了作者、创作活动、艺术作品与战时首都重庆这座城市的紧密联系。

一、盘溪风月画人家

廖静文（1923—2015）在《徐悲鸿一生》中写道：

别了，盘溪！我们此生也许不会再来看望你了，但是，你是我们的患难之交，你的名字不仅被悲鸿写在他的作品里，更写在我和悲鸿的心上，你是永远不会被我们遗忘的！

被徐悲鸿（1895—1953）、廖静文夫妇称为“患难之交”、永远不会被遗忘的“盘溪”，并非哪一个人，而是位于重庆嘉陵江北岸的一个地方。1937年11月，徐悲鸿随南京中央大学西迁至重庆。1938年至1942年，徐悲鸿奔波于南洋诸地举办个人画展，将卖画所筹善款全部捐献祖国，以支援前线抗战。1942年至1946年，徐悲鸿应重庆商界名人石荣廷的邀请，搬入江北盘溪石家花园，江对岸的沙坪坝重庆大学松林坡即是中央大学迁渝办学的校址所在。徐悲鸿寓居盘溪期间，创办了具有学术研究性质的“中国美术学院”，致力推动艺术教育并开展美术抗战活动，其创作方式与教学理念影响了诸多在渝的美术骨干及教育工作者。徐悲鸿《奔马图》题识“癸未始夏悲鸿盘溪遣兴”，即1943年于盘溪所作。本幅徐悲鸿大胆采用西洋画的解剖原理同中国画的大写意笔墨相结合：艺术表现上实现了对传统画马程式的革命性突破。马匹结构精准，肌肉骨骼分明，眼神锐利如炬，鬃毛招展如旗，分明不再是温顺的坐骑，而是充满野性与斗志的战士，这与当时中国人民不屈不挠的精神状态形成深刻呼应。在烽火连天的抗战号角里，徐悲鸿笔下的奔马挣脱了传统绘画的优雅藩篱，以奔驰前进的战马姿态展现在世人面前，宛若一道道黑色的闪电，撕裂民族危亡的阴霾。在精神内核上完成了对民族脊梁的视觉塑造。马匹奔跑时肌肉的紧绷与舒张，将那种压抑中迸发、困厄中求生的民族生命力表现得淋漓尽致。徐悲鸿笔下的骏马昂首奔驰、四蹄生风的雄姿承载着对速度与力量的呼唤，这种对动态的极致追求，反映了抗战时期中华民族与时间赛跑、急迫寻求突围的集体心理。

徐悲鸿奔马图（重庆中国三峡博物馆藏）

徐悲鸿《雄鹰图》，其艺术表征与《奔马图》有着异曲同工之处。图中以苍劲雄强的笔墨绘一雄鹰展翅盘旋于草原之上，着重突出雄鹰宽大的双翼、敏锐的眼睛以及尖锐的双爪，表现出鹰击长空的非凡气势和勇猛搏击的超强力量。画题“抟扶摇而直上”，此语本意是指大鹏鸟凭借旋风之力，盘旋飞升至万里高空的磅礴气象。在山河破碎、国族危亡的抗战时期，这一古老意象在徐悲鸿的笔下被赋予了全新的时代灵魂，立意鲜明地表达了中国人民不屈不挠、抗战必胜的信念，成为民族精神觉醒与抗争求存的象征。从题识时间（1944年）来看，本幅创作地点亦为盘溪住所。值得注意的是，重庆于徐悲鸿而言，不仅是美术事业的重要时期，也是家庭情感的归宿。1946年1月，徐悲鸿与廖静文在重庆中苏文化协会结婚，证婚人是郭沫若和沈钧儒。郭沫若为此作诗贺：

嘉陵江水碧如茶，松竹青青胜似花。

别是一番新气象，盘溪风月画人家。

徐悲鸿雄鹰图（重庆中国三峡博物馆藏）

二、高契难期共一丘

盘溪还是国立艺专在渝办学的旧址之一。1937年“七七事变”爆发后，北平国立艺术专科学校与国立杭州艺术专科学校于1938年在湖南沅陵合并，改称国立艺术专科学校。国立艺专在湖南沅陵行课不久，湘境形势日趋紧张，国立艺专随即迁往云南昆明。1940年又迁往四川璧山（今属重庆）青木关。1942年再迁重庆盘溪办学，直至1946年夏。1945年，时任国立艺专校长的潘天寿（1897—1971）在潘韵（1905—1985）创作的《盘溪艺苑图》上以“艺园”为题，记录了抗战时期国立艺专西迁重庆盘溪之过程：

杭州艺专北平艺专于抗战之第二年春合并于湘西沅陵，成立国立艺专。至冬迁滇中昆明，二十八年冬迁滇南呈贡县安江村。二十九年冬迁东川璧山。三十年迁青木关松林岗。三十ー年春迁盘溪龙脊山麓果家园。龙脊山傍嘉陵北岸，对江东南十余里即渝州。虽山乡僻壤，然峦壑优美，林木萧森，至为幽静。在特殊时期中尚堪艺学研究之基地。

潘天寿还曾认为20世纪的中国美术史，如果绕过国立艺专就会变得黯然失色，而国立艺专办学史如果绕过重庆盘溪就定然会支离破碎。重庆中国三峡博物馆藏1944年李可染（1907—1989）、吴茀之（1900—1977）合作的《竹林七贤图》即是国立艺专在重庆盘溪的一个缩影。本幅图中李可染墨笔绘七贤，人物传神生动，笔意简劲奇逸，审美意趣趋向南宋画家梁楷的减笔泼墨人物画，体现了李可染高度的艺术概括力和娴熟的笔墨技巧。吴茀之为图补竹，墨韵酣畅润雅，笔力沉厚隽逸，二者合作，相得益彰。

1943年，李可染应国立艺专校长陈之佛邀请，任中国画讲师至1946年9月。1944年，吴茀之受聘于潘天寿接任校长的国立艺专校，任国画科主任。《竹林七贤图》正是李、吴二人执教国立艺专共事时合作的，从一个侧面反映了抗战时期重庆国立艺专师资之间的艺术活动。李可染、吴茀之合作《竹林七贤图》，将魏晋乱世与抗战背景形成历史对照，揭示中国知识分子永恒的精神担当——在任何时难浩劫中，都要守护文化命脉。

《李可染书画全集：人物·牛卷》（1991年天津人民美术出版社出版）共收录了包含牧牛题材在内的九十余件人物画，基本反映了李可染人物画不同时期的艺术特点。通观分析，李可染写意人物画多为规格不大的小品条幅，于表现人物数量上普遍为一二人，如《三酸图》（1943）、《观画图》（1958）等绘三人者亦屈指可数，鲜有涉及人物群像。李可染、吴茀之合作的《竹林七贤图》，于一纸之上绘七人，就笔者目力所及，为已知李可染写意人物画描绘人物数最多的一件，对全面研究李可染艺术实践和成就显得尤为重要。此图不被世人所熟知，涉及李可染的艺术研究著作和学术文集中鲜有提及或著录，因此对于研究李可染艺术活动及相关问题是一项补充。诗堂部分有重庆著名诗人、书法家、收藏家柯尧放（1904—1965）的书跋自作诗：

抱琴聊过竹林游，高契难期共一丘。

我读斯图长太息，焚巢灵凤已无俦。

柯尧放是抗战中期发轫于重庆的传统诗词社团“饮河诗社”的重要成员和重庆地区的实际负责人。抗战时期，他与李可染交往甚密，柯尧放曾为李可染所作《山水图》《听琴图》《对牛弹琴图》等作题画诗数首，还为李可染1943年冬在重庆举办的国画展撰写《读画述感》一文，给予其人物画以极高评价，其曰：

可染人物，一变龙眠（李公麟）家法，复能于老莲（陈洪绶）、新罗（华嵒）、瘿瓢（黄慎）、衍东（曾青瞻）之外，另辟蹊径，独往独来，其纵逸处，往往不拘绳墨，自得天趣，盖所谓“得深忘形”者也。

《竹林七贤图》从选材立意、合作创作到题画诗文，将历史典故与战时情境交融，深刻诠释了抗战背景下知识分子群体的精神困境与情感羁绊——表面描绘魏晋名士志趣契合、同心一丘、携琴漫游竹林的超然之态，实则暗喻抗战时期文化人辗转西南的漂泊现实与聚散无常。

李可染、吴茀之竹林七贤图（重庆中国三峡博物馆藏）

三、我自心情胜少年

1938年，吕凤子（1886—1959）为躲避战乱来到重庆璧山，建立正则职业学校蜀校；1940年，促成国立艺专内迁璧山，并出任校长；1942年，在璧山创办了私立正则艺术专科学校。吕凤子在诗词、书画、篆刻、画史、美学等方面都有涉猎，亦极富创造精神。于书法，出入金石鼎彝，诸体皆能，篆隶相参，独具个性，时称“凤体字”；于绘画，人物、山水、花鸟兼擅，人物最为称道，题材包括仕女图、诗意画、罗汉图，以及现实主题画，其中罗汉图最具盛名。吕凤子在重庆璧山生活了9年，矢志办学，桃李竞放，这一时期创作的大量画作中，题识多有“璧山”二字。

吕凤子《松林独坐图》，创作于重庆璧山，本幅以苍润简练的笔墨绘五松苍翠挺拔，一人盘坐松下，含笑盈腮，姿态闲适。画作下方有自题诗文曰：

年衰人老，矍铄支离君莫笑。

白日青天，我自心情胜少年。

甲申岁莫，无病写我，凤先生。璧山。

“无病写我”可见该作是吕凤子的一张自画像。创作时间“甲申岁暮”，此时已是吕凤子迁重庆璧山的第八个年头。吕凤子是年60岁（虚岁），按照古代“六十杖于乡”的说法，步入“花甲之年”，人生开始进入老年阶段。常理而言，一个人容颜趋向衰老，是可以选择“有所不为”的。然而在战火连天的岁月里，吕凤子却以屹立不倒的意志开办正则艺专，开辟“精神净土”，坚守艺术教育，培养美术人才。此画正是吕凤子花甲之年的自我写照，似乎清晰地诠释了其内心独白——岁月与战火蚀刻着我的容颜，请不必以寻常眼光嘲笑我这副衰老的形骸；我在民族危难之际，以笔墨为民族精神立传，在朗朗乾坤之下，以教育为国家树人立德；我正经历着一场少年时代都未曾有过的蓬勃新生，内心燃烧的力量之火比以往任何时候都更加炽烈。

抗战胜利后，吕凤子将整修一新的校舍无偿捐赠给了璧山地方政府，此后回到江苏丹阳又重建正则学校，并构建了完整的教育体系。

吕凤子仕女图（重庆中国三峡博物馆藏）

四、春来花鸟见精神

1937年，执教于中央大学艺术系的陈之佛（1896—1962）随校内迁来到了重庆。战时的重庆住房十分紧张，陈之佛一家初到时先是租住旅馆，不久在重庆沙坪坝自建了一幢简易楼房作为居所，陈之佛为之起名“流憩庐”，表示此处只是颠沛流离暂时栖憩之处。1942年11月，来重庆就任国立艺专教授兼教务主任的丰子恺（1898—1975），因住房问题一时无法解决，陈之佛便慷慨邀请丰子恺住进“流憩庐”。陈、丰二人性情相似，共商艺事，交情深厚。在小小的“流憩庐”，一者工笔，一者漫画，二人创作了诸多精品力作。

陈之佛《桃花辛夷鹦鹉图》，即1942年春日创作于“流憩庐”。是年3月1日，陈之佛驻渝的第一次国画个展在夫子池励志社举行，展出了精心创作的花鸟画百余件，反响强烈。傅抱石、吕斯百、常任侠、陈晓南、宗白华、常书鸿、李长之、王平陵等撰写艺评文章，其中吕斯百评价道：

多年来我对（于）国画的复兴运动有几种“庸浅”的见解：第一是必须舍弃因袭而有独特的创造；第二是必须有艺术上科学的基础；第三是必须为纯粹的中国画，而非中西合璧。雪翁（陈之佛）的国画，堪称够得上这三个条件的。雪翁作国画并非学即得，因为他最早研究图案，在艺坛上成名的也是图案，他的国画是由图案转变而来的，并非一味传统摹习的养成。所谓画以言志，雪翁对于国画，盖亦耳目所习，得之于心，应之于手，是一种独特的创造。

《桃花辛夷鹦鹉图》，采用对角式构图，运用撞色、撞粉与勾勒、渲染相结合的技法，造型精微、敷色古艳、格调清雅。本幅左侧柯璜（1876—1963）题诗云：

诸幻非真春是真，春来花鸟见精神。

现身佛子成春笔，写出尘凡一段春。

柯璜题画诗道出了陈之佛花鸟画设色上的绚丽多彩、技法上的工致入微。1918年，陈之佛留学日本学习图画，次年入东京美术学校工艺图案科。其立志复兴传统工笔花鸟画之“院体”范式，在深耕和精研传统的同时，融合吸收了日本图案的色彩和造型，在积极继承古法与努力探索新韵的过程中，形成了艳而不俗、淡而醇厚、清丽典雅的绘画风格，开拓了中国工笔花鸟画新局面。

1942年7月，陈之佛接替了吕凤子担任国立艺专校长，并将学校由璧山青木关迁至与中央大学隔江相对的盘溪。担任国立艺专校长的陈之佛，一方面从事美术教育的领导工作，一方面潜心工笔花鸟画创作，民族责任意识自然变得更为具象。馆藏陈之佛《秋圃猫蝶图》，图中绘豇豆、玉米秸秆、秋菊等一派秋圃景象，其下一黑白斑纹狸猫，神情专注于粉蝶，蓄势跃发之微妙动态跃然纸上。左上自题诗曰：

偃草雄风势壮哉，怒猊腾掷下苍苔。

于今社鼠应难捕，闲觑花阴蛱蝶来。

陈之佛以诗题点画，将国运衰微的动荡危机隐藏于耄耋福寿的表象之下，慨叹外患日亟、时运不济、社鼠猖獗，以此呼吁民众不应闲坐花间观粉蝶，同时力图通过画笔描绘春华秋实，以明快清新、繁荣活泼、积极乐观的精神面貌鼓舞抗战。正如其在战时所撰《艺术究竟有什么用处？》一文中所讲：

正因为是非常时期，越应该充实人们的精神，去年秋天听到各地丰收的消息，大家莫不喜形于色。当然足食足兵是抗战取胜之道，天助中国，家给年丰，我们安得不喜！

陈之佛桃花辛夷鹦鹉图（重庆中国三峡博物馆藏）

五、消受涛声与竹渠

1938年，傅抱石为避日军轰炸，寓居在重庆西郊的金刚坡下，自署其居为“金刚坡下山斋”，开始了羁留重庆的八年乡居时光。这一时期，傅抱石认真考究画史、钻研画理、锤炼画法。据其《壬午重庆画展自序》，“金刚坡下山斋”其实是一个狭小的旧院子的门房，用稀疏竹篱隔作了两间，居住环境极为简陋，每每作画要将仅有的一张方木桌抬靠大门利用户外光。虽然生活条件艰苦，但面对金刚坡周围万竿烟雨、林木葱郁、风吟松涛的自然景致，不由得发出“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”之感怀，并将自己的“金刚坡下山斋”与石涛的“大涤子草堂”对照：

作画的实际环境虽然如此，但若站在金刚坡山腰俯瞰，则我这间仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得：左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，当门和右边，全是修竹围着，背后稀稀的数株老松，杂以枯干。石涛上人有一首诗，好似正为这里而写，本来我曾怀疑这就是他自己的写照，现在我却不便怀疑了。诗云：年来我得傍山居，消受涛声与竹渠。坐处忽闻风雨到，忙呼童子乱收书。

受到重庆时局以及环境气候的影响，傅抱石在“金刚坡下山斋”不仅创作了一批经典的山水、人物画作品，其具有典型性、标志性的“抱石皴”技法也随之发展成熟。此时期成为傅抱石绘画创作生涯的重要阶段之一，被美术史誉为“金刚坡时期”。1942年10月10日，中国文艺社、中华全国美术会在重庆夫子池励志社为傅抱石主办个人画展，展出作品百件，徐悲鸿、常任侠、吕斯百、宗白华、郭沫若、陈晓南等撰文评论，徐悲鸿在《傅抱石先生画展》一文中高度赞誉其为“（张）大千、（黄）君璧之外，又现一巨星”。

傅抱石在《壬午重庆画展自序》中就其绘画的题材来源分为了四类：第一是撷取大自然的某一部分，作画面的主题；第二是构写前人的诗，将诗的意境，移入画面；第三是营制历史上若干美的故实；第四是全部或部分的临摹前人的名作。傅抱石《西洲话旧图》，1944年作于重庆西郊金刚坡，内容仿临明代唐寅《西洲话旧图》而出己意。很显然这张意临之作属于第四类。二者对比，傅抱石并非亦步亦趋地照搬，在笔墨语言、章法布局等方面都有很大的差异，可以说是依据唐寅画作及诗意的再创作，主要目的不在于临摹对象的表面，而是深入画理，以助益“画史画论的研究”。故傅抱石题此画记曰：

六如居士《西洲话旧图》并诗。予去年此时撰《中国画史》尚未重视之也。西洲待考，而足证六如（唐寅）晚岁坎坷生活也。因经营此帧，且略欲存原图笔意。

傅抱石五柳先生图（重庆中国三峡博物馆藏）

六、结语

在民族存亡的危难时刻，艺术超越了审美范畴，成为凝聚民心、振奋精神的重要力量。徐悲鸿在盘溪以奔马、雄鹰铸就民族脊梁的视觉象征；李可染、吴茀之等人在艺专传承中通过《竹林七贤图》等作，完成乱世中文人风骨的时代回响；吕凤子在璧山以教育坚守文化命脉，践行“我自心情胜少年”的精神追求；陈之佛于沙坪坝流憩庐中复兴工笔花鸟，以院体绘画格调传递希望；傅抱石于金刚坡下锤炼出标志性的“抱石皴”，完成艺术语言的蜕变……这些创作活动不仅是艺术生涯中波澜壮阔的个人历程，更是烽火岁月里民族精神的光辉写照。

抗战时期的重庆，群星璀璨，名家荟萃，各类书画活动空前活跃。除上述画家之外，还有林风眠、张大千、黄君璧、高剑父、陈树人、赵少昂、陆俨少、滕固、赵望云、张聿光、叶浅予、董希文、赵无极等在中国美术现代化进程中产生重要影响的画家，他们是抗战大后方美术创作、教育活动的主角，以自己的绘画表现方式开拓审美领域、凝聚民族力量、融入巴渝文化。这些名家在渝的美术创作活动及作品，如同文化火种在战时烽烟下绵延不绝。重庆给予战时在这里驻留的画家以创作灵感与艺术滋养，而这些艺术家的造诣与才情，也为渝州大地带来了荣耀与光辉。