邱才桢｜“金错刀”、墨竹与五代北宋的书画互动

“金错刀”作为一个见于诗、词、书、画的词汇，穿行于从汉代到明清的历史时空，是我们考察书画史、文学史多重互动及嬗变的极有意味的切片。“金错刀”在诗文书画中的交汇融合，以五代南唐后主李煜时期为焦点。[1]值得注意的是，在宋代以来的多种文献中，亦多有将“金错刀”笔法用于墨竹创作的记载，而“墨竹（及古木竹石）一门，比较其他任何门类（包括山水）更能体现和发挥‘书画一体’的精神”[2]。“金错刀”作为书画中的一种特殊笔法，其与墨竹画，以及与以墨竹画为代表的文人画之间的互动，究竟呈现怎样的书画关系，或如何影响书画史进程，目前学界尚未有系统研究，因而大有深入探讨的必要。

“金错刀”与墨竹的关联，最早与南唐后主李煜关联在一起，并见于《宣和画谱》：

江南伪主李煜……能文善书画，书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀；画亦清爽不凡，别为一格。然书画同体，故唐希雅初学李氏之错刀笔，后画竹乃如书法，有颤掣之状。而李氏又复能为墨竹，此互相取备也。[3]

此则记载中谈到了三方面信息：首先是李煜“金错刀”书法的特点，即“颤笔樛曲之状”；其次是李煜的墨竹与其“金错刀”书法之间存在“书画同体”的现象，两者“互相取备也”；最后是李煜“金错刀”书法对于时人唐希雅的影响，并且谈及唐希雅的学习先后路径—“初学李氏之错刀笔，后画竹乃如书法”，呈现出先书后画、以书入画的艺术传承脉络。《宣和画谱》对唐希雅的书法、绘画中的笔法也有详细阐述：

唐希雅，嘉兴人，妙于画竹，作翎毛亦工，初学南唐伪主李煜金错书，有一笔三过之法，虽若甚瘦而风神有余，晚年变而为画，故颤掣三过处，书法存焉。[4]

其中不仅谈及唐希雅“妙于画竹”，细化了其书法和绘画中“一笔三过”和“颤掣三过”的笔法，对于其“甚瘦而风神有余”等风格韵致也多有描绘。

上述南唐君臣之“金错刀”书法与墨竹关系的记载，不仅见于《宣和画谱》，也见于比《宣和画谱》成书更早的文献，如《圣朝名画评》《图画见闻志》等，可见这应是北宋中晚期流布较广的“公共知识”。而他们的作品在当时的鉴藏状况，也与这些知识的传递并行。《图画见闻志》就记载了李煜的画作在金陵流传的情况：“金陵王相家有《杂禽花木》，李忠武家有《竹枝图》，皆稀世之珍玩也。”[5]宣和内府曾收藏有其画作九件，其中画名含“竹”者为三件，即《柘竹双禽图》《竹禽图》《色竹图》。至于唐希雅的画作，宣和内府收藏达八十八件，其中竹画题材，即画名中有“竹”“篁”“筱”“筠”者，计五十三件。唐希雅的这些竹画大多数属组合元素的题材，只有两件显示为独立的题材，即《风竹图》《雪竹图》[6]。由于这些李煜与唐希雅的作品中并没有用“墨竹”命名的画作，因此，我们难以窥见其中到底有多少运用“金错刀”笔法创作的墨竹画。不过，这一现象或可反映出宣和内府中君臣二人的墨竹画的收藏情况，以及北宋官方对其作品的认知态度。

唐希雅，于今看来略显陌生的名字，在宋代画史上却有着不俗的地位。刘道醇将其与著名画家徐熙并列，称“江南绝笔，徐、唐二人而已”，刘氏还将两人的竹画列为神品，即“求其竹树，殆难优劣，故列神品”，并将他们与黄筌、黄居寀父子一同列为“神品四人”。[7]郭若虚亦将其与徐熙、黄筌相提并论：“（徐、黄）二者犹春兰秋菊，各擅重名……江南有唐希雅……”[8]这三人在绘画史上有着不同际遇，徐熙、黄筌的地位虽有此消彼长的变化，但唐希雅却与李煜的“金错刀”书法及墨竹一道逐渐在画史中湮灭无闻。这一现象显示出，“金错刀”书法、墨竹以及书画同体现象，在宋代书法史、墨竹史的演进过程中，在皇家、文人等不同审美趣味的选择和书写下，所经历的复杂际遇。

一、墨竹中的“金错刀”

“金错刀”作为一种笔法动作，核心词为“错”，这与“金错”或“错金”工艺的操作有关。此种工艺虽然较为繁复，但可以简化为三个核心步骤，即加工凹槽、镶嵌金丝、磨错平整。与“错”之间关系最为密切的动作是“磨错”，即用力把金丝压入凹槽之后，来回反复磨错，使之光滑平整。其中，向下用力压和来回反复磨错是同时进行的，即垂直向下与平面来回的动作同时进行。为了保证往下、来回磨错的力度，速度势必不能太快。作为书法名词“金错刀”之“错”，如果指向某一书法动作，与此不无关联。

前述《宣和画谱》对“金错刀”笔法的记载，其“颤笔樛曲之状”，显示了颤动的笔势、用笔的方式以及弯曲的笔画形态。此外，“颤掣势”除了颤动，还有“牵掣”之意。“掣”即牵引、拉、拽、牵制，是一种快速改变方向的用力方式。[9]虞龢在《论书表》中记载了王羲之趁王献之不注意从其后“掣笔”的故事：“羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰：‘此儿书，后当有大名。’”“颤”和“掣”的叠加，意味着方向和力度的改变，是在克服往后牵掣的力度的同时奋，力颤动向前的用笔方式。[10]《宣和画谱》已经将李煜的“金错书”“一笔三过”“颤掣”“三过”拢合在一起，形成了一组互文的概念：“（唐希雅）初学南唐伪主李煜金错书，有一笔三过之法，虽若甚瘦而风神有余，晚年变而为画，故颤掣三过处，书法存焉。”[11]

“一笔三过之法”的描述使我们很容易想到中晚唐以来经常被提到的书论词汇“战笔”。在托为王羲之、实为唐代书论的《笔势论十二章》之《观形章第八》[12]中就谈到了多种用笔中的“战笔”：“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，侧笔者乏，押笔者入，结笔者撮……战笔者和……”[13]在传为李世民的《笔法诀》中，[14]曾谈到了“点、画、撇、竖”等十五种笔画的笔法，其中就提及“战笔”与具体笔画的对应关系：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”关于“战笔”，《中国书论辞典》解释为：“指行笔带有抖擞颤动走势，在颤动中如遇阻力，迎难而进，以取得线条遒劲刚峻的效果。亦称‘颤笔’‘战掣’。”[15]“战笔”作为稍显抽象的笔法动作，其形态特质可以借助视觉化和形象化的笔画描述来帮助理解。李世民《笔法诀》中便有与上述“磔须战笔外发，得意徐乃出之”相呼应的论述：“为波必磔，贵三折而遣毫。”欧阳询《八诀》中也谈到“ 一波常三过笔”。传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》亦有：“每作一波，常三过折笔。”[16]虽然这些只是对“磔”画的描述，但已表明时人对书写中运笔方向变化的强调。

从唐人的“战笔三过笔”，到《宣和画谱》所载的“颤掣三过”，两者并不完全等同。不难发现其中微妙的变化，“战笔”更多指的是笔法运行过程中的颤动，“颤掣”除了向前的颤动，还有往后“掣”的动作，是一种相互胶着向前的力度和运行方式。而“三过”则显示了动作和点画弯曲抖动的形态变化。从“战笔”到“颤掣”乃至“金错刀”，可以看出笔法变得更加丰富。除了颤动、弯曲向前之外，还注重往下压在纸面以及往回掣的胶着的力量。这是两种不同笔法的叠加，前者是魏晋古法，后者是唐楷之法。魏晋时期，书写时多为左手凌空执纸，右手执笔。为增加书写的可操作性，书写者必然将笔毫压实于纸面，且尽量做到笔不离纸（如图1）。唐代随着楷书的成熟（如图2），其特有的提按笔法成为常态，笔毫随着提按动作上下、抖动前行，“一波常三过笔”也由此成为常态，前述李世民所述“磔须战笔外发，得意徐乃出之”即属此类。

图1《万岁通天贴》（局部之《初月帖》中 的

“ 遣 此 ”）纸本水墨 26.3cm×253.8cm

 唐摹本 辽宁省博物馆

图2 欧阳询《九成宫醴泉铭》（局部）

纸本拓片 224cm×118cm 唐

东京中野上高田三井文库

唐代既是楷书与提按笔法的成熟时期，也是提按笔法和魏晋以及之前笔法并存的阶段，彼时很多书法名家兼擅多种书体和笔法，如张旭既有狂草书作《古诗四帖》，也有楷书《郎官石柱记》；颜真卿既有运用篆籀笔法的行书《祭侄稿》，也有运用顿挫提按笔法的《颜勤礼碑》。而李后主的书法取法甚广，据文献记载，其书法渊源至少可追溯至四人：东晋南朝的羊欣，唐代的薛稷、柳公权和裴休。[17]此外，他提到自己深谙的“拨镫法”时，亦明确梳理了这一笔法的传承脉络，即上承魏晋卫夫人、钟繇、王羲之，后又经唐代诸位大师承袭：

书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者。[18]

李后主的内府收藏中，既有唐摹《十七帖》，亦有褚遂良、张旭、怀素、柳公权等人的书作，[19]足见其对晋唐笔法的熟悉。与此同时，他还对唐楷成熟后因顿挫笔法所导致的战笔加以矫正，增加了魏晋笔法，而这正是“金错刀”笔法的来源。

从文献记载来看，继承李煜“金错刀”书法的人并不多，薛存贵是其中一位。《宣和书谱》记载其“喜作草书”，评价其书“刚劲乏妩媚处，则李煜金错刀书之俦侣也”。[20]在《宣和书谱》中，薛存贵与“金错刀”的关联正体现在“刚劲乏妩媚处”这一特点上。而能与“刚劲”风格直接相关的正是“颤掣”之“掣”，即一种突然撤回的动作。在薛存贵的书法中，这种动作外化的书迹被认为具有“刚劲”的风格。这表明，薛存贵在李后主“金错刀”笔法的基础上做了简化，并在“掣”的迅疾刚猛方面做了进一步延伸。在人物画领域中，继承“金错刀”笔法的则是李后主时期的翰林待诏周文矩，《宣和画谱》载其“善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法”。从传其所绘的《重屏会棋图》来看，人物衣纹（图3）弯曲抖索，虽然不见有强烈的“掣”笔动作以及往下重压的笔触，但在线条的运动方向上，符合“金错刀”中纠曲抖动的特征。由此可见，绘画笔触其实是在具体应用时对书法用笔的简化。

在绘画尤其是画竹方面，继承李煜“金错刀”笔法者，著名的当数唐希雅。《宣和画谱》有详细记载，更早的《圣朝名画评》亦有类似描述：“希雅善丹青，伪唐李煜好金错书，希雅尝学之，乘兴纵奇，因具战掣之势，以写竹树，盖取幸于一时也。”唐希雅因此方面的成就，被列为“神品”。[21]值得注意的是，与《宣和画谱》用词稍有不同的是，《圣朝名画评》使用的是“战掣”而非“颤掣”。郭若虚《图画见闻志》则与《宣和画谱》保持一致：“始学李后主金错刀书，遂缘兴入于画。故为竹木，多颤掣之笔。”[22]由此可见，《宣和画谱》描述语汇的来源有二：其一或许是对《图画见闻志》的借鉴，其二则是基于对御府所藏书画的观察与总结。按《宣和画谱》记载，御府收藏有唐希雅画作计八十八件，与竹题材有关的绘画五十三件，但都是如《梅竹杂禽图》《梅竹百劳图》等的组合题材，并无独立的竹画。而且从画名来看，难以判断此类作品是否运用了“金错刀”笔法。今唐希雅画作并无真迹传世。与唐希雅几乎同时的南唐卫贤绘有《高士图》，画中虽然有竹（图4），但其仅作为背景点缀，无论是墨色还是用笔都无特别之处，更看不出颤掣或金错刀的影响。

图3 周文矩《重屏会棋图》（局部之人物衣纹）

绢本设色 40.2cm×70.5cm  南唐 故宫博物院

图4 卫贤《高士图》（局部之背景中的竹）

绢本设色 134.5cm×52.5cm  南唐 故宫博物院

二、从“颤掣”到“挥扫”

米芾曾见过唐希雅的“战笔小竹”，但对其评价不高：“唐希雅作林竹，韵清楚，但不合多作禽鸟，又作棘林间战笔小竹，非善，是効其主李重光耳。”[23]值得注意的是，米芾此处所用的 “战笔”，与刘道醇《圣朝名画评》之“战掣”，郭若虚《图画见闻志》以及《宣和画谱》中之“颤掣”的用词又有不同。米芾并非不知有“战掣”，他曾提到“武岳学吴有古意，子洞清元作佛象罗汉，善战掣笔作髭发。尤工天人画壁，发彩生动”[24]，可见米芾对“战掣”和“战笔”有明显的概念区分，且对“战掣笔作髭发”的技法颇为欣赏。但米芾并非仅对唐希雅“战笔小竹”抱有成见，他对其“禽鸟”“翎毛”之类的作品也颇有微词，如“唐希雅作林竹，韵清楚，但不合多作禽鸟”[25]“唐希雅、黄筌之伦，翎毛小笔……不足深论”[26]。然而，米芾对唐希雅的雪图甚为欣赏：“凡收画，必先收唐希雅、徐熙等雪图。”[27]由此可见，米芾对唐希雅画作并非全盘否定，其所不欣赏的正是唐希雅的“战笔小竹”，即用战笔绘制的竹画。

米芾对唐希雅战笔小竹的贬抑态度，与其个人的书法趣味以及宋代书法的整体转型不无关系，而这两者之间又密切相关。有宋以来，对个人意气的抒发逐渐得到重视。欧阳修论及魏晋法帖时，曾表达过如“予尝谓法帖者，乃魏晋时施于家人、朋友，其逸笔余兴，初非用意，而自然可喜”[28]以及“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒……使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽”[29]的认识。这种“无意”于书而使书作“意态愈无穷尽”的观念，对苏轼也产生了影响，如苏轼曾言：“书初无意于佳乃佳尔。”[30]而这些都与“淋漓挥洒”互为表里，也使得行草书较之以前获得更多的重视与推崇。有学者认为，书札考试制度推动了以行书为主导的尚意书风。

北宋后期，以苏轼、黄庭坚为领袖的行草书风在元丰、元祐以后风行，甚至篆书创作都受到当时行书笔意的影响。[32]蔡襄注意到当时这种行草书风行的现象：“本朝字书，惟东坡、鲁直、元章，然东坡多卧笔，鲁直多纵笔，米老多曳笔。若行草尚可，使作小楷，如《黄庭》《乐毅》《洛神》则不能矣。”[33]蔡襄指出，苏轼、米芾、黄庭坚的行草书笔法各有不同，且这些名家的行草书用笔，并不适合某些小楷用笔。米芾所记载的一段著名“公案”，则生动地展现了其眼中几位名家的书风差异：

海岳以书学博士召对。上问本朝以书名世者，凡数人。海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。”[34]

在这段对话中，米芾用不同的动词概括了诸位名家的书写特征，这些动词既显示了书写动作、书写速度的不同，亦足见其对书写动作的精微观察，以及对书家书风的高度概括。米芾直接批评了蔡京、蔡卞的书法，含蓄地指出了蔡襄、沈辽、黄庭坚、苏轼等人的书风差异，字里行间暗含针砭之意。其所言的“勒”“排”“描”“画”所显示的书写动作，相对较慢且有刻意安排之意。而“刷”字的动感、速度感无疑最为强烈，也最能反映书法家的个人主观情感。此番评说虽未必完全符合几位书法家的书风特征，但反映了米芾本人对于率意、痛快书写的重视。因此，米芾等人对于“战笔”以及“战笔小竹”的负面评价，便不难理解了。

欲要考察李煜、唐希雅以“金错刀”笔法所绘的墨竹画的际遇，须注意到宋代中晚期墨竹画的整体发展面貌。《宣和画谱》中所载的墨竹题材与相关画家，至少可归为三种类型：即第二十卷“墨竹蔬果”中的“墨竹门”，以及散见于其他卷的墨竹画家。其中，“墨竹门”画家画艺的特点见于卷中的《墨竹叙论》：

故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作……画墨竹与夫小景，自五代至本朝才得十二人……[35]

以上从物象的形态、颜色、动作，以及画家身份与精神世界等方面，对墨竹画做了全面论述。“淡墨挥扫”显示了“词人墨卿”即文人身份画家的创作状态，这方面的代表画家即文同。苏轼多次描绘了文同画竹时迅疾挥洒的状态，如“昔时与可墨竹，见精缣良纸，辄愤笔挥洒，不能自已”[36]“振洒缯绡，须臾而成”[37]。

此外，《宣和画谱》中其他卷中明确提及的“墨竹”有十人，以崔白、吴元瑜为代表的一类，显示了图画院自黄筌父子之后的宫廷趣味。崔白“善画花竹羽毛”“尤长于写生”“所画无不精绝”，这些特点都皆与宫廷绘画特征相契合，而其“落笔运思即成”的迅速，以及“性疏逸”的气质，又具有江湖文人挥洒的特色。[38]师从崔白的武臣吴元瑜则更进一步突破院体画的桎梏，作为院体画的革新者，其“能变世俗之气所谓院体者”，进而影响院体画家“稍稍放笔墨以出胸臆”[39]。崔白与吴元瑜两人，影响了翰林图画院的绘画面貌，“自白及吴元瑜出，其格遂变”[40]，吴元瑜等人的画风，更进而影响到了宋徽宗的审美与创作。[41]相对于以“淡墨挥扫”的“词人墨卿派”，《宣和画谱》对墨与色、画家的创作状态、画家身份等方面并未做过多叙述。但不难看出，这类注重工细逼真、又“稍放笔墨”的“院体派”，在表现方式和趣味方面，与“词人墨卿派”的“淡墨挥扫”有相似之处。但在情感抒发的强度与笔墨挥洒的自由度方面，前者远不如后者。这一差异，既反映了墨竹在多方面的进展，也反映了当时书画审美趣味从精工向自然、从刻意向率意的转向。

另外一类没有进入“墨竹门”的，即以李煜与唐希雅为代表的“金错刀派”。

由此不难看出，淡墨以及迅疾的挥洒，在十一世纪已经逐渐成为主流，并以文同为代表的墨竹门文人画，以及墨竹门之外的墨竹画为代表。反观以李煜、唐希雅为代表的“颤笔樛曲”“颤掣之状”的墨竹创作，却难以摆脱被抛弃的命运。

三、书法史与政治视野下

的“金错刀”

文同墨竹所具备的极强书写性和书法特征，在苏轼看来是草书入画的结果：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”[42]苏轼还生动地描绘了文同草书特征：“落笔如风，初不经意。”[43]这一特征与文同画竹的笔法特征相契合。文同不仅具有草书才能，还善诗和楚辞：“与可有四绝：诗一、楚辞二、草书三、画四。”[44]这也暗示了文同诗、辞、书、画“四绝”相通的可能。

在《宣和画谱》中，以书入画、以墨写竹是较为普遍的现象。如端献王赵頵“作篆籀、飞白之书，而大小字笔力雄俊……以墨写竹，其茂梢劲节、吟风泻露、拂云筛月之态，无不曲尽其妙”[45]；驸马都尉李玮“能章草、飞白、散隶”，其中提示了书法“飞白”与水墨的关系：“作画生于飞白，故不事丹青，而率意于水墨耳。”[46]北宋中晚期，“淡墨挥扫”的迅猛发展，以及与草书、飞白之间的密切关系。如前所述，北宋中晚期行草书风与墨竹的确存在较为鲜明的对应关系，当时人对这两者之间的关系也深信不疑。

米芾的书法《珊瑚帖》（图5），是较能反映其书画关系的案例。此帖的创作时间与上述米芾关于“刷字”的论述时间均为其晚年，[47]也是较能反映其书法“刷”之特征的作品。帖中绘有一株珊瑚，被视作“存世唯一米画真迹”[48]。书法、绘画同于一幅画面，更使其成为探讨米芾书画相通的绝佳案例。米芾以同样潇洒率意的笔法，写了一株笔意纵横的珊瑚。可见其书法和绘画在笔意、动作、速度、节奏等方面存在相通性。苏轼《枯木怪石图》（图6）[49]则用淡墨画了一块盘曲如蜗牛般的石头，以及弯曲夭矫、向右上伸展的古木，其运笔速度未必迅疾，但其不仅极具隐忍内含、蓄势而发的张力，而且极具书写性。这两件作品，恰代表了北宋中晚期文人画作中的外在表现和内容蓄势的两种运动感，同时也印证了书画内在的一体性。

图5 米芾《珊瑚帖》纸本水墨

 26.6cm×47.1cm 北宋 故宫博物院

图6 苏轼《枯木怪石图》纸本水墨

26.5cm×50.5cm 北宋 私人藏

唐希雅的学习者有僧梦休和王端，史载僧梦休“学唐希雅，作花竹禽鸟，烟云风雪，尽物之态”[50]。《圣朝名画评》载王端“亦画墨竹，取唐希雅生竹情状而为之，故于向背不失”。在这里，呈现的是二人的画竹之“态”与“情状”，但对唐希雅独特的“金错刀”笔法只字未提，看来这种笔法在其学习者中已然失传。而在唐希雅孙辈中，不仅“金错刀”笔法失传，甚至风格都产生了变化：“唐宿、唐忠祚，皆希雅之孙也，善画翎毛花竹，时多推之，其为翎毛也，奋迅超逸，其为花木也，美艳闲冶，俱有能格，京师贵人家亦多有之。”[51]《宣和画谱》又载“唐忠祚，宿之从弟，希雅之孙也。善画羽毛花竹，皆世传之妙，而王公豪右争相延揖，故户外之屦常满，而得其画者遂为珍赏。盖忠祚之画，不特写其形，而曲尽物之性。花则美而艳，竹则野而闲，禽鸟羽毛，精迅超逸，殆亦技进乎妙者矣”[52]。

从《圣朝名画评》到《宣和画谱》，对唐忠祚画作的描述，从“花木也，美艳闲冶”到“花则美而艳，竹则野而闲”，增加了对其竹画风格的细腻描述。尽管如此，对于唐希雅核心笔法“金错刀”，两书却未着一字。这也说明，自李煜以来的金错刀笔法，至唐希雅之后的第三代，短短数十年便已然消失。不唯如此，对于“金错刀”笔法相对应的描述词汇，如“颤掣”“战掣”也逐渐为“战笔”所取代。如前所述，“颤掣”本是几种动作的叠加，包括了颤动前行、力往下压，以及往后牵扯撤回的动作。这种复杂的用笔方式兼具方向、力度、形态等多方面考量。而“战笔”基本只是“颤动前行”这一单一的动作。李煜“金错刀”笔法，在南唐宫廷画家中颇有影响，如墨竹画家唐希雅、人物画家周文矩。米芾用“战笔”一词指称南唐周文矩的仕女画：“江南周文矩士女，面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。”[53]米芾的描述，不仅说明了周文矩简化“金错刀”之“颤掣”为“战笔”，同时也指出了“金错刀”之笔法由“颤掣”向“战笔”的转变。

北宋末年的朱长文总结了十三种“用笔之法”，其中没有“颤掣”或“战掣”，与此相关的正是“战笔”：

用笔之法，复有数势。藏锋者大，侧笔者之，抽笔者人，态笔者必为，憇笔者失矣，息笔者逐逼，蹙笔者于将，战笔者合舍，蹶笔者或几，翻笔者先光，迭笔者时寺，起笔者不下，打笔者广度。[54]

战笔早就出现于唐代以来的文献中，是较为常见且被广泛讨论的一种笔法。“颤掣”或“战掣”乃至“金错刀”没有进入朱长文的视野，说明这的确是一种较为特殊的笔法，并不具有代表性或普适性。

北宋中期以来以文同为代表的文人墨竹的书写性，也很难使“战笔小竹”获得赞美。如果结合米芾对于蔡襄、沈辽、黄庭坚、苏轼用笔勒、排、描、画等方面的评价，以及他对自己“臣书刷字”的描述，可以推断，他对于“战笔”的容忍度肯定不高，何况唐希雅的“战笔小竹”与“効其主李重光”有关。

在北宋帝王和文人的话语中，李煜一直是被贬抑的对象，其中既有趣味和格局上的因素，也有政治层面的考量。在宋人以“胜利者”自居的政治视角下，南唐国名历经颇多变化，由“唐”“唐国”“江南国”“南唐”演变成“伪唐”“伪南唐”等多种称谓，李煜也被称为“江南伪后主”“江南伪主”“僭主”“伪主”。如王灼《碧鸡漫志》载：“诸国僭主中，李重光、王衍、孟昶、霸主钱俶，习于富贵，以歌酒自娱。”[55]其身份、形象的合法性遭到质疑。连李煜引以为傲的诗词，也遭到宋太祖的嘲笑，认为“此寒士语尔”[56]；宋人谈到李煜在南唐全盛时所作的富贵闲雅之词，亦直言其“非万乘天子体”[57]。除此之外，其诗词也与国运联系在一起，被称为“亡国之音”。宋人陈鹄藏有李煜词《临江仙》，后有苏辙题：“凄凉怨慕，真亡国之声也。”[58]李清照也认为其“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也！”[59]南宋黄升对其词《乌夜啼》的评价亦与苏辙类似：“此词最凄惋， 所谓亡国之音哀以思。”[60]

在宋人语境中，李煜的形象、诗词、国运，大多是不堪的，政治视角的主动选择当是主要原因。[61]在与宋朝帝王关于“富贵”的竞争中，李煜全然处于下风，甚至“坠落”到“寒士”的境地。因此，当我们再次回到徽宗朝修撰的《宣和书谱》中，回看关于李煜书法的叙述，就不难理解其中“略无富贵之气”的描述了：

（李煜）复喜作颤掣势，人又目其状为“金错刀”。尤喜作行书，落笔瘦硬而风神溢出。然殊乏姿媚，如穷谷道人，酸寒书生，鹑衣而鸢肩，略无富贵之气。[62]

在这份宋朝官方文本中，将李煜书法、代表的国运、个人才能做了三个层面的贬抑。在这个语境中，便不难理解“金错刀”这个词所蕴含的负面色彩。如同对李煜词评价的转变一样，其“富贵闲愁”被认为是“剪不断，理还乱”的“亡国之音”，与“颤掣势”形成某种意象上的同构，从而被宋人，尤其是《宣和书谱》所代表的宋代皇家趣味，或者说徽宗朝的皇家趣味所抛弃。[63]因而，承续李煜“金错刀”笔法的书法、墨竹，在北宋中期之后逐渐湮灭无闻，似乎也变得可以被理解。甚至连李煜本人的金错刀书法和墨竹，也逐渐消失在历史之中了。

结  论

李后主的“金错刀”笔法是一种特殊的笔法，结合了魏晋古法和唐代提按两种特征。在宋代尚意书风的影响之下，在文人墨竹重视书写性的潮流之下，在北宋中晚期文人书画观念的评价体系中，“金错刀”笔法逐渐式微，运用此类笔法的书画作品以至于湮没无闻。因此，探讨这个特殊的书画史现象，对于认识书画史中幽微而又细腻之处具有重要意义。