唐方吟 | 何尔塾《篆刻草》和他的时代

何尔塾（1765—？），浙江嘉善人，字所闲，号兰所，别号贤贤（《篆刻草》下卷闰集收入“别号贤贤”。又《篆刻草》后序自署“贤贤何尔塾”），自署“无倦居”“受研所”（《篆刻草》后序开首述其少时梦得双砚）。主要活动在乾嘉时期。著有《无倦居印草》，乾隆五十七年（1792）著有《篆刻草》。据其在《篆刻草》“法要”自述“印谱始于宣和，印史迄近日几百数十家，有《印评》嗣出，兹不赘”得知，还著有《印评》。凌景埏、谢伯阳编《全清散曲》（齐鲁书社1985年版）收入“何尔塾”一条，列其为吴语地区作家。

何尔塾是生活在乾嘉时期的印学家、篆刻家。关于他的生平，目前仅能见到韩天衡《中国印学年表》及韩天衡主编的《中国篆刻大辞典》有载录。

《中国篆刻大辞典》页135载：何尔塾，清篆刻家、印学家。浙江嘉善人。工篆刻。乾隆五十一年（1786）撰《篆刻草》，五十七年（1792）撰《印评》。

《中国印学年表》“何尔塾”条同上。

两书“塾”均误为“熟”。

令人遗憾的是，何尔塾原籍嘉善县史志亦无记载，自然对其平生也不甚了然。因此了解何尔塾，在文献记载付之阙如的情况下，最可靠的就是查阅《篆刻草》（南京市图书馆及苏州图书馆有收藏，本文写作依据浙江收藏家戴丽女士藏本）。通过对这部清中期印书的解读，以期对何尔塾及其《篆刻草》有一些初步的了解。

关于《篆刻草》

《篆刻草》，嘉善何尔塾著，成书于乾隆五十七年（1792）。按《篆刻草》凡例：

凡并篆刻，必稽诸古，斯乃尚矣。书原所以稽古也。伪书俗文，淆杂讹谬，正义所以正讹也。毛锥铁笔，心摹规矩，手应准绳，会此法要，功不虚传。印草下，集下学……

交代了作者的写作意图。嘉庆二十二年（1817）作者又增补“法要”二则。其父何文焕作序，其云：

……总名曰“篆刻草”。草者，非敢自是，冀有道者辱教之。故虽儿子所集，必名而序之。辛亥仲春也夫何文焕书于然后知窝。

何文焕在短文中交代了《篆刻草》命名的含义，清楚传达出这是一个非定稿，这里借用了诗文中“未是稿”的概念。同时也交代这部书的整体结构：上卷为考篆、审名、辨印、分式、制度、金石文献、文字音形义之学等。可以看出作者在篆刻用字上，秉持元明印学家以《说文》为准绳的正统观念。下卷是何尔塾篆刻创作。其入谱的作品，继承元明以来盛行的规矩一路的汉晋印风。以今天的眼光来看，文秀有余，魄力略逊，但的确俯仰得法，承接元明印风的正脉，与其论印可互相印证。

《篆刻草》扉页

《篆刻草》的印学观

何尔塾自幼受家庭熏陶，习小学，研六书，进而攻读经史子集。其父何文焕以文学知名，从事过相当于今天文学编辑的职业。这个职业，需要通观古今，把握整个文学创作的脉络，从而梳理出作家创作的一条线索。何尔塾遗传了其父的这一特点，在撰述《篆刻草》时，显示出颇为优秀的综合能力。《篆刻草》列举的金石学文字学及印学方面的书籍有：《金石录》《辍耕录》《泉谱》《类音》《音学五书》《字汇》《正字通论》《古今通韵》《印薮》《承清馆印谱》《学山堂印谱》《古今印则》《赖古堂印谱》《印人传》等二十余部。上述是何尔塾在三十岁前过目或读过的印书印谱，因而他拥有一个宽阔的印学史视野，《篆刻草》的整体写作也呈现了一条清晰的历史轴线。

“书原”与“法要”是《篆刻草》论述的两个重要方面。“书原”实际上是关于文字、书体、早期书法遗迹的溯源，同时涉猎重要篆书的遗存及传递著录流转情况。他在《篆刻草》中有一个观点：

盖篆刻亦六艺之一，古人列于小学，虽艺成而下，亦当希冀圣贤学问之万一。其文创自羲轩苍沮，迄于籀斯。其质金玉，其人帝王公侯将相百执事，下逮隐逸士庶，其用关乎军国，岂可以为戏玩而已哉？

这段文字把篆刻提升到关乎经国文化的高度，因其使用涉及上至帝王、下至庶民，而印章又是文字的艺术，故其言“虽艺成而下……岂可以为戏玩而已哉”，明确表达了他对篆刻的态度：小道不小。他对“法要”的一系列疏解：“法，体也；要，用也。”“日月星辰丽于天，山川草木丽于地，法也；阴阳五行鼓动而化育成，要也。”他用形体和精神比喻篆刻印面与印章背后的生命力。“摹秦摹汉，摹钟鼎碑碣，体无伪，篆不杂，聚精会神，浩气贯于中”。又言“必宗秦汉，虽方圆廓落，当师其端庄流丽变动不拘。初学篆刻必循规矩，渐而成功，归于自然”。并引前贤论印“吾子行有《三十五举》，其要归于自然”。“刻宗秦汉，必精气神贯乎其中，斯人品心术，胥以著见，否则形模而已”。上面层层推进的论述，无非是要通过已得到历史验证的事实来说明选择优秀师法对象的重要性，只有这样才能确保法脉正统。何尔塾又强调印人在创作过程中个人的作用：“圣门诸贤，皆学于夫子，而无一同者。夫子之所以教亦无一同者，各有精气神在出。所以古来无印板……篆刻亦犹是而已矣。”可以说在论述“学古”与发挥个性的二重关系上，颇有见地。其终极境界是达到“归于自然”，应是指人技艺抵达的精神境界，与明人有些主张相合，突出反映了追求自然天趣的美学观。

何尔塾还提出针对篆刻创作的具体标准。如：

毋造作，毋欺妄，毋躁动，毋儒腐，毋为骨董铺，毋为瞽师皮相，毋为伪古铜器，毋为市娼妾妇，毋为酒徒醉横，毋为牙郎转贩，毋为残山残水不祥相。

他解释：

何为造作？牵强不合自然。

何为欺妄？如钟鼎古篆，虽见《金石韵府》等书，但传摹数千年，不知几更手矣，能无少异？或连或断，或屈或伸……自有取义，不可强解，以意损益之，离合之，屈伸之，欺妄今人，欺妄后人。

……

何为骨董铺？一方之中，篆文夹杂；一字之中，刀法乱杂；一卷之中，美恶混杂，全无制裁，以多为贵。

何为伪古铜器？真旧鼎彝，剥蚀自有古色，今摹古篆钟鼎之，徒刻亚字形。

何为酒徒醉横？辞句粗狂，篆刻鲁莽。

何为牙郎转贩？见谱即摹，以逐时好。

何为残山剩水不祥相？故作枯寂，了无生趣。

……

此十一“毋”涉及篆刻创作样貌、印人见识、精神状态、印人在时代中的态度等多个方面，里面有他自己的创作体验，也是他长期观察印坛印谱古人时人印章后，对前人时人印章创作中出现的现象所作的归纳与总结，从印论的角度看，是对印章艺术审美认识的升华。

《篆刻草》首页

《篆刻草》中《重刊篆刻法要》文

《篆刻草》中涉及的若干问题

《篆刻草》包含的诸多信息，为后人了解那个时代印章观念、使用工具情况、印谱出版流传以及印章批评等问题提供了珍贵的史料。如《篆刻草》“法要”的结尾部分，述及晶玉磁宝等异质印材时，提到“金刚宝”。何尔塾说“运腕得法，神致飞动，殆所谓昆吾刀也。金刚宝来自西域，因戏拈西域翻语，为金刚宝颂，异于前代也。而得其大旨说用博一笑”。这段文字中所说的“西域翻语”，指梵文，印度的古典语言。他以梵文读音所作的“金刚宝颂”，带有即兴的成分，从中也可看出其对“金刚宝”的重视。以梵文读音作颂，既是何尔塾追逐流行风的表现，也显示其学识的赅博。须知在康雍乾，梵文一度盛行，世俗生活中梵文大量出现在礼器、武备物资、服饰或文房用器上。举二例，金农曾援用梵文的“苏伐罗”读音代替“金”，刻入印章，明显有炫耀的成分；罗聘画的金农坐像，金农手里握的就是梵文经书。可见乾隆年间名士阅读或书写梵文，是一种时髦。何尔塾用梵文读音作颂时，其下注明了汉文语意，除了流露其拥有某种外语能力的优越感外，也表明其对外来语言学用上的途径。

值得留意的还有印书下卷印谱部分，标注了印章的材质，这是明清印谱习惯的做法。除去那个时代常用的石章，为数不少是异质材料，如晶、玉、瓷、铁、铜等。这就带来一个疑问：何尔塾刻异质印材，是像前人那样，篆、刻分任，还是独立承担？在印学史上，王冕与文彭以偏软的石质（摩氏1.5）为印材，开创了篆刻的新纪元。从此文人不必假手工匠，进入独立担当篆刻创作的阶段。何尔塾在《篆刻草》中并未作交代，对于这个疑问，我们只能通过印书中的相关文字做一些推测。如何尔塾在谈篆刻工具时，有文字及刻异质印材的“金刚宝”，还以梵文读音作颂，可见其对这种刻印工具相当熟悉。此外，何尔塾在嘉庆丁丑年（1817）题《对帖图》时，有“五十自嘲云：臂强欣对帖，须短怕吟诗”。自题显然有游戏的成分，却自矜臂力强健。其父何文焕在短序里说：“集平日所刻印章，分春夏秋冬闰为下卷。”注明是“刻”而非“篆”。何尔塾乾隆辛亥岁仲春月的跋文：“印分四时，亦犹夫左氏传，备四时之气，非创也。”上述文字都未申明篆刻“分任”事。对照印谱中石章与异质印材印风，如出一手。加上何尔塾入谱的印章都创作于其三十岁前，正是精力充沛勇于尝试的年龄，而乾隆时期的嘉善手工业发达，综合地域与环境的因素，推断《篆刻草》中异质印材印章有可能出自何尔塾之手。

《篆刻草》呈现的篆刻观偏于传统，其取径主要来自吴门派。何尔塾所持的立场，剔除地域文化历史惯性，还应包含其父何文焕的某些看法。何文焕序《篆刻草》，证明该书的整体架构出自其父。何尔塾也自承：“家大人曰：学必先识字，通六书精小学，始于经史子集可问津。又于古书画见前贤印章，甚喜，乃习篆刻且探纂。家大人分之为三篇：曰书原，曰正义，曰法要，分印章为春夏秋冬闰，各题以辞。”此外，“法要”还附录何文焕写的《谈艺录》。可以说何文焕虽未署名，却深度参与了《篆刻草》的谋篇布局。如果这种推断成立，那么《篆刻草》所呈现的与印人、创作、风气有关的论述，事实上也是跨越乾嘉时代的二代江南士子对印学史的私见。

《篆刻草》提到文彭无印谱流传：“时下刻印，动称国博、学山堂、承清馆，概未见也。无识无学，犹未通帖括，漫为诗歌，凑五字即称五言，凑七字即和七言，不调平仄，即称古诗。其中起承转合，推宕迥挽，茫乎未知，且国博无谱传。世诸印谱如散钱，须有以贯之，则为我用。故通古斯可观今，非迂诞语也。”何尔塾此说，指他生活年代的印坛好托名大家的现象，借此标榜。其实文彭并无印谱流传，传世印章只见于文氏家族书画，所谓师法国博，实际是一句空话。作者也意识到看古人原拓的重要。故在另一段文字提到：“又于古书画见前贤印章，喜甚。”表明他早就把古书画上的钤印与印谱相提并论，视此为汲取印学资源的另一种途径。谈道“世诸印谱如散钱，须有以贯之，则为我用”，则是何尔塾印学史“通观”意识的体现，可见他作为一个印人与印学家的眼光与卓识。

和前代印学家相似，何尔塾在《篆刻草》中批评得锋芒毕露。如对吾丘衍《三十五举》“二举”中说的“若初学未能用时，略于灯上烧过，庶几便于”，指为“大谬”，言其这样写篆书会泯灭毛笔运行的丰腴度，不足取法。对梁千秋“努力加餐”一印出现的过度工艺化装饰纹样，以“令人欲呕”示评。对许容把刀法复杂化神秘化直言“陈腐之极”。面对《超然楼印赏》未领会古印机趣的精致讥为“去古愈远”。还对“读书不成，农贾不就，或业印章以糊口，借篆刻以博名者”，认为是“金玉象宝之贼也”，此处的“金玉象宝”指代印章。《篆刻草》一书中也反映了何尔塾印学观中详于古略于今的立场。

清罗聘冬心先生像

与《篆刻草》平行的时代

《篆刻草》成书的年代已在乾隆后期。“西泠后四家”中的陈豫钟、陈鸿寿与何尔塾大体为同时代人。与“西泠前四家”蒋仁、黄易、奚冈同时代的邓石如（1743—1805）以带有自我风格的篆书入印，形成了风神流动、婀娜多姿、富于笔墨情趣的印风，后人概括为“印人书出”。

整个清代印坛除了徽派程邃（1607—1692）、巴慰祖（1744—1793）属于“款识派”，即以大篆金文入印，大多数印人属于小篆派印人。他们接受了元明以来的印学资源，多数人取法经过元明印人消化过的“汉晋印风”。丁敬的出现，改变了这种局面，其最大的特点有二：其一打破宋元以《说文》为主体的印篆体系，提出“说文篆刻自分驰”的主张，这种印学观为后来印人在入印文字上打开了一扇天窗，扩大的取资范围也扩大了印人的视野。其二改变刀法，以切刀介入印章风格的铸造，从而开创了一种新的风气。由于杭州地区印人众多，丁敬开创的印风影响了整个杭州，后起者先后摹仿效法，并时有发明追加，逐使丁敬印风演变成内涵丰富、风格特征显豁的“浙派”，成为印学史上绵延时间最长、影响地域最广、印人最众的一个流派。

何尔塾的《篆刻草》未见与他同时代印人交接的痕迹，概因他所处的地域与杭州地区不属于同一个文化板块。嘉善与江苏接壤，深受吴门文化的影响，在语系上属于吴语区。考察《篆刻草》涉及的印人、印书，大多数出于江苏。而且何尔塾在《篆刻草》中传达的印学趣旨，带有比较浓的保守主义色彩。以入印文字而言，一再强调“篆刻宜一以许氏《说文》为准的，遵同文之义也。而说文中吕忱所补古文宜删，当从六书通附通之文。至于古篆虽甚奇妙，偶一为之可耳。盖恐传流已远，模形讹谬，为有识者笑也”。何的守势与浙派诸家所呈现的开放姿态形成鲜明的对比。大概是何尔塾坚持经元明人消化后的“汉印”样式的原因，实是一种由其印学趣味与价值判断做出的选择。

当时受士林推崇的浙派，在外传的过程中，仍受到地域的限制，同时也与浙派印人印谱晚出有关。据余正考证：“嘉庆中期，约1808年前后，杭州何元锡父子辑成《西泠四家印谱》，是目前能查证到的最早将丁、蒋、黄、奚称为‘西泠四家’的史料。此时距丁敬故世已四十余年，距最后去世的奚冈亡故也有四五年。时人通过印谱的形式，第一次正式将他们归纳为‘西泠印派’这一群体。后人把丁敬、蒋仁、黄易、奚冈归为‘西泠前四家’。这是按印人出现时间的先后来定的名。咸丰十一年（1861），杭州毛西堂辑成《西泠六家》印谱，即前四家加黄易的弟子陈豫钟和陈鸿寿。”也就是说浙派印风在局部区域流行在先，而判别其真正的扩散，印谱的出现是关键性的标志。这种信息传递的不均衡性以及文化价值引发的不同取向，导致新印风与传统印风同时并存。

不过，我们要指出的是，何尔塾同时代诗人郭麐与陈鸿寿关系甚好，曾为陈鸿寿《种榆仙馆印谱》写过序，而嘉善恰恰是郭麐经常出没之地，晚年又定居于嘉善。何尔塾的《篆刻草》未涉时人，推测除了地缘隔膜，当与他的艺术观有直接的关系。在浙派印风呈燎原之势的背景下，何尔塾对明式“汉印”印风的津津乐道虽是个案，倒也真实反映了乾嘉时期江南印坛的状况：新旧并存，守持及突破同时，印人基于各自的文化观念与认识，或互不相干或交织穿插。在传承与出新的相互牵扯中，开启了波澜壮阔的清代中期印学盛景。《篆刻草》所本的对传统正统的守望，正凸显了印坛新风崛起的难能可贵。（本文印章非原大）