中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的艺术法则，谢赫在其《古画品录》中提出“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写；荆浩《笔法记》提出“六要”；郭熙《林泉高致》提出“三远法”等，这些法则为研究和学习中国画提供了理论指导，帮助艺术家更好地理解和运用中国画的美学原则。
本文结合图像分析、文献考证与艺术理论，从李衎《竹谱详录》画竹法一章为切入点，从技法出发，结合李衎的绘画作品，梳理其画竹法中关于传统造形法的体现，为中国画的传承与个性化创新提供范式。
李衎（1245—1320），字仲宾，号息斋道人、醉车先生、虎林吏隐，是元代政治和文化上极为重要的人物。关于李衎的生平，苏天爵《故集贤大学士光禄大夫李文简公神道碑》、屠寄《蒙兀儿史记·李衎本传》等文都有详细的记述，大致展现了李衎一生的仕宦经历。李衎一生“峻陟崇班，历游清华”，长期从事文学艺术活动，作为元廷的文学侍从，他不仅留下了许多优秀的绘画作品，还撰写了一些诗文论著。其《竹谱详录》十卷，在传统《竹谱》著作的基础上，确立了画谱类规范的体例和程式，具有很高的学术性，对画竹、画墨竹的方法进行全方位总结概括。
李衎在《竹谱详录》中将竹画分为两部分，一为画竹法，二为墨竹法。本文所讨论的内容为“画竹法”。其所谓画竹法有五事，“五事殚备，而后成竹”。这五事即位置、描墨、承染、设色、笼套。
第一，位置。中国传统绘画非常讲求章法，即布局、构图、画面主体物象的位置经营。在谢赫的《古画品录》中提出的“六法”中就有“经营位置”一法，主要看的是整幅画面的起承转合，所描绘的主体物象与配景的位置是否得当合宜。《竹谱详录》言：“一，位置。须看绢幅宽窄横竖，可容几竿。根梢向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下再看。得不可意，且勿着笔。再审看改朽。”可见李衎非常重视画面的布局。
在此基础上，李衎还提出画竹布局应尽量避免“十病”，即冲天、撞地、偏重、偏轻、对节、排竿、鼓架、胜眼、前枝、后叶。所谓鼓架，就是中间一竿笔直的竹枝，与左右两竿竹枝三者相互交叉在同一个位置。所谓胜眼，就是四竿竹枝，左右非常均匀地平行交叉，如图产生了方胜眼，犹如篱笆墙一样完全没有了美感。
避免冲天、撞地、偏重、偏轻及对节，放在一幅图中恰到好处。一幅作品在经营位置时，要注意每竿竹的位置、竹节的位置、出梢的位置，还有竹叶的分布。如果每竿竹子都顶天立地，梢至绢头根至绢末，画面便产生厄塞填满的压抑感；竹叶的分布也要看竹枝的走势而定左右枝叶的分布，不能一味地一边偏多一边偏少。同样的道理，枝或叶俱生在前，或俱生在后，都是不美且不符合生长规律的。
第二，描墨。这部分李衎其实说明了一个“意在笔先”的观念，在对画面有了整体布局之后，握笔时澄心静虑，胸有成竹，“神思专一，不杂不乱”，而落笔时则须“圆劲快利”，用笔不能太快也不能太慢，“速则失势，缓则痴浊”；不能太肥也不能太瘦，“肥则俗恶，瘦则枯弱”；每一笔的起、行、收都有准的，来、去有逆顺。
“劲利中求柔和”与“柔和中要骨力”分别是李衎对于描竹叶与竹枝时用笔的要求，描竹竿要“婉媚中求刚正”，如此才能“生意俱足”地写出竹之荣枯老嫩，自然生动。即便是双勾设色，其描墨必须尊循对象情态改用不同的笔法，仍讲求“骨法用笔”。
第三，承染。承染是设色前的步骤，主要来区分整幅作品的层次。竹叶的浅深、翻正和浓淡，这一步骤后整幅画作已能初见分晓，所以“最是紧要处”。技法上，“用水笔破开时忌见痕迹，要如一段生成”，在此阶段每一次承染都对最终的效果有所影响，正是考验画家耐心与功力的时候，如果稍不留神，出现差池，便前功尽弃。承染法则是“用番中青黛或福建螺青，放盏内，入稠胶杀开，慢火上焙干，再用指面旋点清水，随点随杀，不厌多时，愈杀则愈明净，看得水脉着中，蘸笔承染”。
第四，设色。设色部分中，李衎详细讲解了关于石绿色的调法与用法。石绿色可分为头绿、二绿、三绿、枝条绿、绿花五种。“除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿染叶面，色淡者名枝条绿，染叶背及枝干，更下一等极淡者名绿花，亦可用染叶背、枝干。如初破箨新竹，须用三绿染，节下粉白用石青花染，老竹用藤黄染。枯竹、枝干及叶梢、笋箨皆土黄染。笋箨上斑花及叶梢上水痕用檀色点染，此其大略也。”
第五，笼套。笼套是画竹法的最后一个步骤，尤须仔细严密。等到所有颜色都干透，查看是否有遗漏空缺未完成的地方，加以补充。然后用干净的布用一点力去擦拭绢的表面，如果有颜色脱落，马上将其补治均匀即可。除了反叶，其他都用草汁笼套（包括枝、竿、正叶），反叶用淡藤黄笼套。
《竹谱详录》中还附有调配草汁的方法：“先将好藤黄浸开，却用杀开螺青汁看深浅对合，调匀便用，若隔夜则不堪用。若暑月则半日即不堪用矣。”
南齐谢赫在《古画品录》中提出的绘画理论“六法”体系中，“经营位置”，强调画面空间的构成逻辑，包括虚实对比、主次呼应、布局法则等，李衎所说的“位置”正好与之相对应。
“历观前人画竹，在章法上大致可以分全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式、小景式。”而李衎的作品大都采用全景式的构图，除了画作中的主体 “竹”还有土坡、水口、枯树、兰草等配景，例如《竹石图》，体现了李衎精湛的画竹技法，严谨趋于完美的构思，有一种教学式表达，经营位置、每竿竹子老嫩选定、设色及勾勒上都极简练，非常注重笔势、笔意的表达。
首先，《竹石图》画面整体布局得当，突出主体——竹。土坡、前景巨石与主要的五竿成竹支撑起了画幅的核心纵向走势，高耸入云霄的竹与近景处比例夸张浓重的巨石，形成强烈对比，赋予画面庄重的气势，强化了画面的核心力量。
通过小碎石与竹笋、小枝嫩竹、枯木来调节画面的疏密层次与空间景深，层层密密叠叠的竹叶与其背后仅用线勾勒的巨石又产生了疏密对比，营造出了画面“深远”的意境。翠竹以双勾填色的方法完成，从竹笋到竹枝刻画细致生动，枝叶“密不透风，疏可走马”，设色沉着稳重。竹枝的穿插与黑白巨石的对比打破画面的平面感，引导视线向画面深处延伸。
《画筌》：“虚实相生，无画处皆成妙境。”在《竹石图》中有大量的留白，远景处留白或以淡墨勾勒远山、水岸，与中景的虚实形成对比。例如，近景竹石的浓重墨色逐渐过渡至中景的浅绛设色，最终融入空蒙的烟岚，形成“咫尺千里”的空间感。横向的延展与意境开阔平衡了高耸的竹竿纵向的压迫感，更赋予画面以静谧悠远的诗意。
虚实、疏密、主次体现作者对画面的经营，故李衎认为“经营位置”是最难的部分。一幅作品需反复构思成熟，对全局了然于胸，然后下笔，故李衎提出了一种 “用朽”的方法。
李衎在《竹谱详录》中提到：“根梢向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下再看。”文中提到的“朽子”是古代画工所用的木炭条，“朽”大致是打稿子的意思，绘画中常提到的“粉本”与之意思相近。早期相关描述用在人物画上，宋代邓椿《画继》：“画家于人物，必九朽一罢。谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽；继以淡墨一描而成，故曰一罢，罢者，毕事也。”“九朽一罢”是中国画极其重要的理论。元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”明代王绂《书画传习录》：“古人画稿，谓之粉本。谓以粉作地，布置妥帖，而后挥洒出之，使物无遁形，笔无误落，前辈多宝蓄之。后即宗此法，摹拓前人笔迹，以成粉本。宣和、绍兴间所藏粉本，多有神妙者。为临摹数十过，往往克绍古人遗意。今学者不求工于运思构局，绘水绘声之妙，往往自谓能画，而粉本之临摹者绝鲜，是所谓畏难而苟安也。”李衎此处所言与用粉定位置然后依样落笔极为相似，虽作“朽”为许多“胸有成竹”之画家所不屑为之，然李衎是非常严谨且讲求法度的画家，先有腹稿，然用朽定位，“得可意”方始落笔。
在中国传统绘画中，线条不仅是造形的基础，更是气韵与精神的载体。线条的质感、力度与节奏直接决定了所画之竹的形态与神韵。李衎在《竹谱详录》中用 “描墨”来概括其内涵。
李衎所绘《沐雨竹图》，作品尺幅不大，但格局、意境非常大。以土石山间的几株野竹，展现其沐浴在雨中的顽强生命力。李衎以双勾画竹，施以淡彩，通过线条的灵活运用，通过提按顿挫与竹子的自然生态完美结合，充分展现了描叶时的骨力，但又不失柔和。沐浴在雨水中的竹叶劲力潇洒、自然生动，以线造形，以线造境。
雨中之竹应有一种挺拔中有柔和的质感，主茎线条以中锋用笔，行笔时笔锋内含，多以“铁线描”“琴弦描”笔法出现，墨色沉实，均匀而厚重，显示出竹茎的圆润立体。竹节处以“顿挫”勾勒，强化节点，突出竹节的骨力与生长节律。
细竹枝细而韧，线条则需刚柔相济。起笔藏锋蓄势，收笔含蓄回锋，形成“钉头鼠尾”的跳跃感。
竹叶的形态更多依赖线条的节奏与力度变化，既有 “折芦描”的方折顿笔，锐利出锋，又有“柳叶描”的轻盈用笔，自然垂顺。叶基用“高古游丝描”的细劲线条勾出脉络，叶片的组合通过线条的疏密、长短交替，形成“个”字或“介”字，且形成下垂的韵律组合，垂叶的垂露感与几片仰叶对比，更能展现雨水的分布差异，充分展现雨竹的姿态。
李衎通过提按顿挫的笔法将竹子的形态、质感与空间层次转化为具有书写性的线条语言。其核心在于：通过多样化笔法，赋予线条结构性与生命力；以提按顿挫的节奏变化，塑造对象不同的质感与结构。这种以线为骨、以墨为肉的表现方式，不仅塑造了竹子的物理形态，更通过线条的质感与节奏，传递出文人画“以形写神”的美学追求，使雨中之竹更具神韵。
《竹谱详录》中有“久雨”“疾风”两帧，展现了线条对不同造形的影响。画竹的线条既是造形手段，亦是心性的外化。线条具有书写的生命力，实现了“骨法用笔”与自然物象的融合，即达到了传统中国画对于“用笔”的至高境界，达到“形神兼备”的审美高度。
传统中国画非常强调规范与步骤，“画竹法”在 “描墨”之后即为最重要的步骤“承染”，通过承染，染出竹叶的老嫩、翻正、浓淡，关键在临时相度轻重。下一步是“设色”，根据不同的部位，使用不同的绿色。最后通过“笼套”完成画面收拾与罩染。
《纡竹图》是李衎画竹作品在设色上比较特别的一幅。其在色彩运用上匠心独运，全篇用不同的石绿色染制而成，巧妙塑造了竹子的空间层次、老嫩质感及翻正向背，使画面在工整中见生动，于严谨中显变化，时至今日仍然鲜亮夺目。
《纡竹图》中竹枝竹叶的交叠关系通过色彩的浓淡与承染技法实现。近实远虚，前景竹叶以浓重的石绿多层积染，轮廓清晰；后景竹叶则通过淡彩薄染，边缘虚化，甚至以水墨淡绿晕染，形成空气透视感。交叠的叶片在遮挡处采用“分染法”，即下层叶片边缘以淡色晕开，上层叶片根部略加深色（如汁绿调墨），强化前后距离。例如画面右侧竹枝的交错处，叶片重叠部分通过色彩浓淡对比明确空间前后。通过承染表达出竹叶前后交叠的空间关系，通过石绿色的调和来区分空间前后虚实的层次。
老竹嫩竹的色彩差异。老竹以石绿调赭石或淡墨，色相偏灰绿，染时笔触干涩，强调竹节的斑驳，竹干局部可点染苔色。嫩竹以石绿调藤黄或白粉，色相明快，承染时水分饱满，笔触流畅，如新篁的尖梢处甚至加入少量胭脂晕染，表现新生竹的鲜润。
翻正向背的浓淡处理。正叶以石绿厚染，但需层层叠加，叶尖提染白粉或汁绿，凸显翻转的厚度。反叶以石绿调淡墨或花青，薄染一层，边缘虚化，叶脉处留水线区分正反。《纡竹图》中下垂的竹叶，正面浓绿如碧玉，背面则透出淡青灰，即这种效果。
造型丰富性的强化。单片竹叶从叶基到叶尖，由深绿渐变为淡绿，通过“分染法”实现自然过渡；在竹节处或叶尖点染少量白粉或赭石，打破单一绿色调的沉闷，如画面中部几片翻卷的竹叶，叶缘以赭石勾提。
《纡竹图》体现了传统工笔色彩的技法，以谢赫“六法”中的“随类赋彩”为支撑。李衎时代石绿为矿物颜料，需遵循一定的工序：底层以花青或汁绿打底，确定竹叶深浅、翻正、浓淡；表层以石绿分数遍罩染，避免一次厚涂导致板滞。传统技法要求“色不碍墨，墨不碍色”，《纡竹图》中双勾线条始终保持清晰，色彩渲染严格限制在线廓内，通过石绿色的微妙调配与层次渲染，将竹子的空间虚实、老嫩生态及翻正动态转化为视觉的诗意。以色彩代光影，通过浓淡而非明暗塑造体积；以承染助造型，每一遍色彩皆服务于结构的精准表达。这一切都归功于李衎对自然、对生活的细致观察。
本文讨论的“画竹法”是李衎在《竹谱详录》中提及的极小部分，但足以窥全书之貌。此书给学画竹的初学者提供了一个非常详尽的范本，也给研究者提供了翔实的资料，其影响极为深远。可以说是李衎对前人画竹经验的总结，同时融入了自己对生活的体悟。
就同时期而言，《竹谱详录》后有柯九思的《竹谱》和吴镇的《墨竹谱》册页，虽然都是画谱，但其全面程度都无法与李衎的《竹谱详录》相比较。柯九思的《竹谱》是墨竹谱，原迹笔者未曾见到，今有正书局石印本、日本博文堂影印本等。《石渠宝笈初编》提到元柯九思《竹谱》一册时说：“素笺本，凡二十幅。”原作尺寸每开37厘米×32.7厘米。从画面可以看出在风叶、雨叶、新叶、茂叶、嫩枝、老枝、风枝、新枝、雨枝等多开的布局以及画法讲解上，都明显受到李衎《竹谱详录》的影响。而吴镇的《墨竹谱》册页也是墨竹谱，藏于台北故宫博物院，纸本，共计22开，作于至正十年（1350）五月到六月之间，是吴镇为他的儿子佛奴所画的册页，每页皆有题识，但题识与画竹方法关系不大，仅为一般性与竹有关的题跋。从吴镇所画竹图来看，其画法应该也源自李衎。
如前所考，明、清时代出现了大量的竹谱类著作，如明代的有高松《竹谱》、程大宪《雪斋竹谱》、黄凤池《集雅斋竹谱》、胡正言《十竹斋书画谱之竹谱》、周履靖《淇园肖影》、释真一《笋梅谱》等；清代有陈鼎《竹谱》、吴度《竹谱》、诸昇《芥子园画传之竹谱》、蒋和《写竹简明法》、李景黄《似山竹谱》、秦岐山《此君山房竹谱》等，将画竹法细化，更适合初学者学习，无一不深受《竹谱详录》的影响。如其中高松的《竹谱》，引用大段李衎《竹谱详录》的内容，增加了画竹口诀以及图版的讲解，分段图解，甚至有教授的方法；胡正言《十竹斋书画谱之竹谱》、周履靖《淇园肖影》等书也都大量征引《竹谱详录》前三卷的内容；清代的《芥子园画传》中的《画竹浅说》多处摘录《竹谱详录》中的内容；汪之元《天下有山堂画艺》之“墨竹指三十二则”详细论述了写竹之法，所列图式为初学者模范之资，俞剑华先生在书中曾提到他的老师陈师曾先生极爱之，究其源头，实亦不离《竹谱详录》的范围。
从《竹谱详录》开始发展至今，画竹逐渐形成了一种在造型上程式的、规范的表达，对谱类的学习成为当今中国画传统技法基本功训练的重要课程之一。潘天寿先生在20世纪60年代时的教学中就曾非常重视这种基本功的训练，笔者认为其根源在于学习中国画传统的造形法则，即位置经营、笔墨线条、承染赋色等基础的法则。如果想要进入传统中国画的大门，必须完成中国画的基本功训练，遵循传统，注重画谱类技法的学习。“古人云：一世兰，半世竹。面对如此简单的对象，要画出它们的神情和韵味是要用一生精力去研究的。”（胡萍、唐书安：《张立辰中国画理画法讲习录》）所以由李衎《竹谱详录》为源头发展的竹谱，为更好地传承发展中国画提供了一个非常重要的途径。 一方面，竹谱为后来的中国画提供了这种基本功训练的范本；另一方面，画竹是学习了解中国画必不可少的课程。
总之，《竹谱详录》是竹谱类著述的集大成之作，它既是对之前此类著作的全面总结提升，是后代相关著作的源头所在，又为当下中国画传承提供了基本功训练的范本，因此它在竹谱乃至在绘画学史上的地位也就不言而喻了。
（本文为2023年度浙江省哲学社会科学重点研究基地中国美术学院艺术国学研究院自设课题“中国画造形法则与实践研究”［课题编号：23CAA07］的阶段性成果。）
原文出处：
本平台以弘扬中华优秀传统文化为宗旨，部分文章源自网络。网络素材无从查证作者，若所转载文章及图片涉及您的版权问题，请您及时与我们取得联系。admin@cn5v.com
