柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。（《海岳名言》）
笔者译：柳公权写得不行，学欧阳询没学到精髓，写了一堆丑得像鬼画符的玩意。
寒俭无精神。……丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。（《海岳名 言》）
笔者译：欧阳询写得一样不行，匠气，僵化，毫无自然意趣。
始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气无复有矣。……晚年力过，更无气骨。（《海岳名言》）
笔者译：徐浩写得也不行，媚俗，为了迎合唐玄宗的以肥为美的恶俗口味，把字写得肥大无力。
海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。”（《海岳名言》）
笔者译：蔡京写得还是不行，虽然你权势显赫，但你用笔就是不得法，根本就还没入门。蔡卞写得仍然不行，虽然比你哥蔡京的笔法好一点，但是你的笔法缺乏飘逸气韵，下等货色。蔡襄写得相当不行，你是写字还是刻字呢？搞得这么拘谨，看得难受。沈辽写得就是不行，不懂章法，在这里机械堆砌。黄庭坚，一般般，没那么差了，有点笔法，但是不多，用笔还是做作，缺乏一气呵成之势。苏轼还行，笔法没的说，就是这个字的变化和排版有点刻意了，把写字当画画一样去弄了，还得加把劲。
看到此处，想必不少读者已按捺不住内心的疑惑与愤慨：“这究竟是何人？ 竟敢在此随意评判诸多书法大家！”先请诸位少安毋躁，刚刚那些犀利的评价，并非出自笔者之口，而是源自宋朝书法家米芾。当然，为便于理解，笔者将其原话以现代汉语重新进行了翻译与加工。
当年，宋徽宗听闻米芾如此“大放厥词”，同样心生不满，当即问道：“你这般贬低他人，那你自己又有何本事？”米芾则回应道：“臣书刷字。”乍一听，“刷字”似乎是说自己是个粉刷匠，但米芾此举绝非自谦。在他的理念中，“刷”这个动作，象征着用笔时的迅捷自然，毫无矫揉造作之态。这，实则是他对自己书法艺术的至高赞誉。
当我们将米芾《多景楼诗帖》与苏轼的书法作品并置一处时，二者在字的大小上所呈现出的差异：米芾的作品，笔画奔放豪迈，仿佛要冲破纸张的束缚；苏轼的作品，字的大小则相对更为内敛、规整。
米芾的字犹如疾风骤雨中的战旗，猎猎作响，又似战场上冲锋陷阵的骏马，气势磅礴，勇往直前。其运笔果敢，笔力雄浑，每一笔都蕴含着强大的力量，却又不失沉稳，在快速的书写节奏中彰显出一种洒脱与豪迈，让人观之畅快淋漓，心生震撼。
然而，米芾这般肆无忌惮、毫不留情地批判前代书法大师的行为，实在是显得过于狂妄。实际上，米芾并非对所有的书法家都持否定态度。在他心中，王羲之的书法造诣超凡绝伦，是他极为推崇的对象。唯独对唐楷持有特别的看法。
当我们为颜真卿《多宝塔碑》中的每个字套上完全等大的方格时，会发现这些字几乎都严丝合缝地在格子范围内伸展，呈现出极为工整的排列状态。方格的出现，如同构建起了一个无形的框架。在这个框架的限制下，字与字之间本应存在的自然联系被大大削弱。实际上，唐朝的碑刻书法大多存在这样的问题。
米芾觉得，在书写过程中，每一篇文章所蕴含的内容和情感都是独特的，甚至具体到每一个字，所承载的情绪也不尽相同。在他看来，唐朝楷书所遵循的那些规则，无疑是对书法家自我情绪表达的一种禁锢。
由此，我们便能理解米芾为何对欧阳询、颜真卿等唐朝书法家的楷书有所不满了。不过，这里还有一个重要的历史细节需要注意。在米芾所处的时代，他有机会欣赏到许多唐代书法家的纸面书法真迹。而颜真卿的墨迹与碑刻之间，存在着诸多差异。
将颜真卿的碑刻书法与他的墨迹进行对比，不难发现，在实际书写状态下，颜真卿的字并非像碑刻那般端正，而是存在明显的倾斜。书写时，受书写者当下的心境、书写习惯以及手部动作的影响，字体很难始终保持绝对的端正。
同时，刻碑工匠在制作碑刻的过程中，对颜真卿的字迹进行了修饰。他们将毛笔书写时天然产生的边缘抖动进行锐化处理，使笔画边缘更加工整。经过这样的改造，颜字的整体形态显得更为苗条，线条也更具力量感。实际上，碑刻就如同中国古代书法界的“美颜照片”，几乎所有的碑文，都经过了匠人二次加工。
在古代，由于没有照相机，书法真迹的传播受到极大限制，绝大部分书法学习者难以目睹真迹风采，只能通过拓印后的拓本进行学习。正因如此，碑刻上经过加工的书法美感，在很长一段时间内反向塑造着书写者的审美观念。到了宋朝早期，这种横平竖直、刚劲有力且法度森严的书法美感，成了书法界普遍追求的审美共识。
回忆我们小时候学习书法的经历，许多人为了追求碑刻书法那种完美的美感，书写速度极为缓慢，常常一 个笔画需要分好几笔才能完成。这种书写方式效率实在太低，按照这样的速度，一天下来能完成的字数寥寥无几。从实用的角度来看，这样的书写速度根本无法满足正常的办公需求。
在米芾这样追求自然书写的人的眼中，这种写法实在是太难受了。他认为书法应该是书写者情感和心境的自然流露，而不是被刻板的碑刻美感所束缚。在米芾眼中，颜真卿楷书在书写过程中中锋运用过多，破坏了他所崇尚的“古法”。尽管米芾认可颜真卿的行书造诣，但他却毫不留情地将颜真卿的楷书归为俗品之列。不仅如此，米芾还把颜真卿与柳公权的楷书并称为“丑书始祖”，批评二人在书写时“挑踢”过多。
所谓“挑踢”，即在书写过程中刻意突出笔画转折处的方角形态，同时强化出锋时的提、钩动作。如此一来，写出的笔画便会呈现出鲜明的棱角效果。以柳公权的书法为例，他的字在转折与出锋处都经过精心雕琢。这种写法无疑需要书写者花费更多的心力。在米芾的审美体系中认为这种写法十分“做作”。
当我们欣赏王羲之的书法作品时，便能发现其笔墨之间的连贯性令人惊叹。那流畅的笔势，宛如行云流水般自然顺畅，毛笔在纸面上的运动仿佛是在高速滑行，却又力透纸背，让观者丝毫不会觉得这些字软弱无力。
米芾认为这便是魏晋书法的独特魅力所在，其中蕴含着一种如刷墙般畅快淋漓的感觉。在米芾看来，中国书法从某个时期开始逐渐丧失了这种独特的韵味。而他将这一转变的起始点归结于颜真卿和柳公权，过于注重笔画的规整和刻意的修饰，使书法原本的灵动与生气大打折扣。
不过，米芾对唐朝书法家也并非全盘否定。实际上，当唐朝书法家不局限于楷书创作时，他们的作品还是可圈可点的。
米芾评价欧体行书“俊如跳掷”，短短四字，精准地概括出欧阳询行书的独特魅力。在米芾看来，欧阳询行书的起笔蕴含着蓄势待发的力量，犹如拉满的弓弦，一触即发。行笔则极为迅捷，恰似离弦之箭，势不可挡，同时还延续了欧体“紧结”“险绝”的结体特征。
“跳掷”就如同拍皮球。需先向下用力按压皮球，积蓄足够的力量后，皮球才能高高弹起且速度极快。欧阳询行书的笔画，便给人这种“先压后弹”的直观感受。
“紧结”作为欧体显著特征之一，其每个字的各个部件就像搭积木一样，相互契合得严丝合缝，但又巧妙地避免了拥挤杂乱，整体呈现出一种紧凑而有序的美感。
而“险绝”则更具特色，仿佛在玩一场惊险刺激的“平衡游戏”。从表面上看，他的字随时都有倾倒的可能，给人一种摇摇欲坠的视觉冲击；但实际上，每个字都稳稳地立在纸上，反而凭借这种结构营造出一种非凡的气势。
米芾对欧阳询行书的赞誉如此之高，并非毫无缘由。据史料记载，宋神宗熙宁八年至元丰五年（1075—1082）期间，米芾担任长沙掾一职。在这段时间里，米芾沉浸于欧体行书的精妙世界中，创作出诸多带有欧体行书风格印记的传世佳作。以他31岁时创作的《道林寺帖》尤为典型。
当我们将米芾作品与欧阳询作品放在一起对比时，便会察觉二者在形态气势与布局特征方面存在显著差异。但在方笔转折处的用笔方式上却有着惊人的相似之处，方笔转折所产生的三角形造型特征几乎一致。这种相似并非偶然，而是米芾对欧体书法深入学习的有力证明。在米芾同年创作的《三吴帖》中，这种学习痕迹表现得更为显著。
将欧阳询《卜商帖》与米芾《三吴帖》并置而观，二者向上抬升的角度几乎相同。书法中有一种技法名为“欹侧”。它通过有意让字体呈现倾斜造型，营造出一种动态的平衡感，作用在于打破横平竖直带来的刻板印象。米芾的书法将欹侧技法运用得炉火纯青，使其成为自身风格的鲜明标志。
且看欧阳询所书与出自米芾之手的两组字例。两组字呈现出了惊人的相似性，二者所采用的倾斜姿态几乎如出一辙。正因如此，被后世誉为米芾“头号米粉”的董其昌，提出“米芾的书法脱胎于欧阳询”这一论断。
1101年，64岁的苏轼从岭外返京途中，在南京与50岁的米芾重逢，这是他们第二次会面。同游金山时，旁人请苏轼题词，苏轼谦称米芾在，轮不到自己。米芾以学生自居，不敢在苏轼面前献丑，苏轼则笑言米芾书法已超越自己，米芾感慨苏轼懂自己。这段经历成为米芾评价苏轼“画字”、自称“刷字”的缘由。
此次相聚后苏轼生病，米芾送药但未见效。六月两人再次重逢，相聚10天，相谈甚欢还喝了过量“冷饮”。可分别仅一月，1101年农历七月二十八日，苏轼便离世。苏轼逝世后，后人欲用其喜爱的紫金砚陪葬，米芾心急追回，《紫金研帖》故事由此展开。帖中米芾称不忍让珍贵砚台陪葬，认为其有艺术传承价值。
现在，让我们一同来赏析这幅《紫金研帖》，它堪称自然协调美的典范之作。在书法艺术中，自然布局与协调美感所追求的，本质上是一种“动态平衡”与“心手相应”的至高境界。当书家挥毫泼墨时，内心的情绪波动会通过腕部发力的变化传递到笔端，使书写技巧如肌肉记忆般自然呈现，同时让情感毫无保留地自然流露。
在米芾的《紫金研帖》中，笔画的走向变化多端，看似对立的元素相互碰撞，产生强烈的视觉张力。这张力并未使画面失衡，而是在字内、字间、行间的分间布白中得到中和。如同交响乐中的不同声部，看似各自独立、相互对抗，却又在无形之中巧妙融合在一起，共同演奏出和谐美妙的旋律。
米芾在书写过程中，笔画的运动方向并非刻意为之，绝非为了追求奇特的变形效果而强行改变。相反，这些变化是在从上至下流畅书写中自然产生的。他的情绪随着书写内容的推进而起伏变化，直接反映在腕部力量的运用上，使得力道不断演变。字本身蕴含的内在张力与这股因情绪变化产生的力道相互共鸣，仿佛书写的过程是一场与内心对话的奇妙旅程。
该如何理解这种不刻意的艺术表达呢？实际上，它与时间限制有必然联系。以俄罗斯画家列维坦的一张风景速写为例，画面中的树枝和树干，其倾斜方向、数量及粗细变化，并非对现实场景的照搬。在真实的自然环境中，树木不会以如此恰到好处的形态生长。由于作画时间有限，画家必须在短暂的时间内迅速完成创作。凭借自身的艺术直觉与经验，画家下意识地做出关于画面元素的选择与安排。正是这种一气呵成的创作状态，画作呈现出一种浑然天成的协调之感。每一笔的落下都充满当下的即兴与果断，没有丝毫的犹豫与刻意雕琢。
当画家有时间精心绘制一张风景素描时，画中树木动态便少了几分生气。就像我用白色圆圈标记出的部分那样，许多树枝在粗细变化上出现雷同的情况。从艺术表现的角度看，在某种程度上，这幅精雕细琢的风景素描像是楷书。楷书讲究笔画规整，结构严谨，注重每一个细节的精准呈现；而之前那张现场风景速写恰似书法里的行书，在遵循一定书写规范的同时，更强调书写者的情感表达和笔画间的呼应连贯。
风景画家和书法家在艺术创作过程中，常常都会沉醉于抽象的构成美感。为了让大 家更深刻地体会这种差异，我以人体绘画为例进行比喻，或许能让这种感受更为强烈。
日本动画家羽山淳一在教材中示范的人体动态速写，这种挥刀的快感在松散如草稿的线条中表现得十分强烈。倘若将线条绘制得连贯且工整，画面是不是顿时显得僵硬许多？尽管线条所展现出的力量感有所增强，可原本那种强烈的动感却消失得无影无踪。生动自然与精致严谨，这两种属性似乎天然对立。羽山淳一基于工作需要，并非主动展现那种如同行书一般流畅、灵动的速写线条美感。
陈玉先老师作为画家，其速写作品主动展现出线条的书写性美感。在他的创作中，人物的动态不过是线条美感得以呈现的载体。要想画出这样极具韵味的线条，画家需达到极为熟练的境界，让笔触在潜意识的表达中自然挥洒。
在米芾的理念中，书写是一个运动过程，若想创作出生动鲜活的书法作品，这个运动过程必须自然协调，容不得半点刻意。一笔一画慢慢书写，无论是写字还是画画，都显得太过刻意。米芾与苏轼同为文人画的开创者，他们反对北宋院体绘画，其中一个核心的原因就在于此。所谓“宋人尚意”，指的是整个宋朝时期，书法更注重作为表达自我心性的载体，而非局限于规范书写的实用功能。
苏轼长米芾14岁，二人虽交往不频繁，却互为知己，《紫金研帖》是他们第二次会面的成果。1082年，他们第一次会面，45岁的苏轼被贬黄州，31岁的米芾不顾世俗眼光专程探望。当时苏轼官场失意，众人避之不及，米芾此举难能可贵。 二人会面时交流了许多书法心得，分别后，米芾听从苏轼建议，专注学习晋人，尤其是“二王”笔法，书法技艺飞速提升。米芾对之前学唐人风格的作品不满，全部烧毁，如今所见其传世佳作，都创作于这次会面之后。
由此可见，苏轼对米芾批判唐代书法起到了关键作用。苏轼对米芾的指点，揭示了中国书法史上一个反复轮回的现象：充满魏晋风骨的“二王”笔法，需要通过大量观摩真迹才能掌握。然而，这些珍贵的真迹大多被世家大族收藏，绝大多数人只能依靠前人的碑刻拓印进行学习。但拓本在制作过程中，丢失了许多笔墨信息，还经过刻工美化，人们只能凭借这些残缺的资料进行揣摩，由此产生诸多误解和猜测。每隔数百年，便会出现一人，不忍书法偏离自然书写的正轨，站出来示范“二王”笔法。在宋朝，这个人是苏轼，元朝是赵孟，明朝是董其昌，近现代则是白蕉。
在此有必要加以澄清：苏轼、赵孟以及白蕉等人，都未曾亲睹王羲之写字的场景。书学之路，存在诸多难以明确界定之处，虽说米芾对唐楷持有排斥态度，但值得注意的是，米芾在30岁之前，致力于“集古字”，投入大量精力学习楷书。这段经历，在书法史上成为极具借鉴意义的学习案例，为他日后创作中“八面出锋”的笔力奠定了坚实基础。
这种现象在人体写实绘画领域同样显著。不少绘画初学者，看到潇洒美观的速写作品便满心欢喜，在对绘画基础缺乏了解的情况下，贸然学习速写。如此一来，他们画出的速写往往存在诸多问题。这是因为他们对人体骨骼肌肉的位置和比例缺乏准确认知，致使笔下线条的轻重缓急变化无法契合人体结构特点，最终这些线条失去应有的表现力。
传统书法里的法度与写实艺术中的人体结构，在本质上有着极高的相似性。唐楷对于结构和法度的钻研，达到了中国书法史上的巅峰状态。在西方人体写实绘画的发展历程中，也仅有文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，以及新古典主义时期的大卫和安格尔对人体结构的精准把握和艺术表现力的呈现上，能与唐楷在结构和法度上所达到的高度相媲美。
拉斐尔的作品与安格尔的画作，二者的速写均以线条作为主导表现元素。在他们的笔下，用线极为精简，寥寥数笔却能勾勒出精准的轮廓。其他画家想要达到他们这样的水平，难度极大。正因如此，自18世纪后，许多绘画大师另辟蹊径，将研究方向转向素描的笔触艺术。他们试图通过探索笔触的变化、质感和表现力，为绘画创作寻求突破传统的可能。
以门采尔为例，在他的作品里，笔触仿佛拥有了独立的生命力，通过丰富多变的质感来传递艺术情感与视觉体验。然而，门采尔能够达成这种独特的艺术表达，离不开他深厚扎实的古典绘画功底。
有趣的是，门采尔这种艺术风格的转变，在历史结构上与米芾有着相似之处。米芾身处宋代，面对当时书法界对唐楷的因循守旧，大胆批判，力求革新。宋人崇尚意的书法理念并非凭空产生，而是在唐楷高度成熟的法度基础上发展而来。
米芾对唐楷的批判，并非简单的否定，其本质是对当时众多书法家墨守成规、不思进取现象的辛辣嘲讽。在那个时代，艺术的发展需要新的方向和活力，米芾和苏轼无疑是其中最具先锋意识的代表人物，为宋代书法开辟出一条注重个人情感表达、追求自然灵动意境的崭新道路。
原文出处：《书与画》
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