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鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

歌川广重是日本第一位在画面中强调季节感的浮世绘画师,他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界,而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写,来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。歌川广重的作品以日本人的视角看到的日本式风景,他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时,还体验到淡淡的乡愁情绪,流露出日本的本土文化心理,由此他被称为“乡愁广重”。
本文节选自新近出版的《浮世绘》(浦睿文化 | 湖南美术出版社出版)第五章“风景花鸟画”。
鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

东都名所 高轮之明月/歌川广重/大版锦绘/34.8厘米×21.3厘米 约1831年/东京 太田纪念美术馆藏

葛饰北斋38岁之际,另一位后来与他齐名的浮世绘风景画大师歌川广重呱呱落地。歌川广重本名安藤重右卫门,幼名德太郎,其父安藤源右卫门是被称为“定火消同心”的幕府消防组织的成员,负责参与幕府政权所在地江户城的防火安全,因此在身份上也属于武士阶层。1809年(文化六年),安藤德太郎13岁时父母相继离开人世。出于幼时对绘画的兴趣,15岁时他入歌川丰广门下研习浮世绘。次年,依照当时浮世绘界师徒艺名的传承规矩,歌川丰广将自己画号中的“广”字加上本名“重右卫门”中的“重”字,将其命名为广重,因此也有资料称之为安藤广重。
风景画师的出发点
据《歌川列传》记载,安藤德太郎的初衷是拜歌川丰国为师,不料上门时遭到拒绝。当时的歌川丰国正是当红画师,所作歌舞伎画与美人画技法丰富、画面华丽,契合江户市民的审美趣味,且门生云集,俨然是幕末浮世绘歌川王国的中坚,盛名之下似乎顾不上关照性格腼腆内向的安藤德太郎。而歌川丰广作为歌川丰国的同门师弟,却有着沉稳细腻的性格,正与歌川广重有着共通的品性,而且较之终日忙于世俗的歌川丰国而言,歌川丰广也有更充裕的时间悉心栽培弟子。正是得益于歌川丰广宁静内敛的人品与画风的感化,歌川广重终成大器。
歌川广重的早期制作题材主要是人物画,现存最早的作品是1818年(文政元年)绘制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插图,年末发表了根据当时上演的歌舞伎剧目制作的歌舞伎画《初代中村芝翫之平清盛与初代中村大吉之八条之局》,这是歌川广重现存最早的单幅歌舞伎画。同时,作为个人兴趣,他还与狂歌师们有着广泛的交往。虽然江户末期的狂歌水准已经趋于低落,无法与此前的天明年间(1781—1788)相比,但各种民间团体却空前活跃,遍及全国。浮世绘画师的主要收入来源之一就是制作狂歌绘本,因此通晓狂歌并以此结识更多的朋友对于开拓画业不无裨益。同时,对狂歌本的插图安排也是画面构成的重要修炼。歌川广重在狂歌方面的修养成为他画业的丰厚底蕴。
歌川广重师从歌川丰广17年,继承了师傅雅致的绘画品格,但从作品题材到画面表现却很难直接看到歌川丰广的影响。歌川丰广没有制作过歌舞伎画,而歌川广重却与其他浮世绘画师一样从歌舞伎画开始起步,他的美人画也有着与菊川英山、溪斋英泉相近的风格。歌川广重并没有单纯拘泥于师傅的画风,尽管尚未形成鲜明的个人风格,但对于他来说,这是一个飞跃前的蛰伏期。1829年(文政十二年)歌川丰广去世,这是歌川广重画业的一个重大转折点。他必须独立面对社会并自食其力,这促使他开始风景画的制作。
歌川广重于1831年(天保二年)以“一幽斋”画名刊行的《东都名所》系列是他真正意义上风景画的开端。恰好在这一年,葛饰北斋发表了著名的《富岳三十六景》,目前尚未有足够的证据佐证两者时间上的先后,因此很难说《东都名所》是否受到了《富岳三十六景》的影响。在当时的浮世绘界,继喜多川歌麿之后,北尾重政、歌川丰国、鸟文斋荣之等一代巨匠也相继去世,取而代之占统治地位的是充满颓废气息的美人画。葛饰北斋的风景画打开了浮世绘题材的新领域,给画坛带来一股清新之风。
歌川广重也在《东都名所》中使用了当时新兴的矿物质颜料维尔林蓝,这种新的色彩与歌川广重具有文人品味的俳谐趣味相结合,在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量,力图体现纯粹的风景画,同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提,高轮位于东京都港区的南端,江户时代属于城外,除了平民,还建有大名的别墅。高轮是南北丘陵地形,多坡道,东侧曾是面向大海的斜坡,下方是沿海通过的东海道,设有作为江户城门的高轮大关卡,日语称为“大木户”。江户时代每个城市都设有关卡。高轮大关卡设置在道路交通量较多的东海道,为了显示幕府城的威严,还在左右两边各筑一座石墙,高3.6米,宽5.4米,长7.3米。1803年(享和三年),幕府下令测量东海北陆也以高轮大关卡为起点。画面左下角即石墙,这里是江户的大门。飞来的一群大雁打破了构图上的平板,写实与抒情相融,有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重此前虽从事过歌舞伎画、武者绘和美人画的制作,但都业绩平平。他终于在风景画中找到了托付自我性情的契合之处,开始显露出不凡的潜质,因此可以说《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

歌川广重,名所江户百景, 浅草金龙山,1857年。

《东海道五十三次》
歌川广重在1833年(天保四年)发表的《东海道五十三次》系列,是他作为浮世绘风景画大师的成名作。1他于天保三年(1832)八月随幕府官员上京,向皇室进贡骏马和战刀。被称为“八朔之御马献上”的仪式始于1610年(庆长十五年),对于幕府来说是仅次于正月新年的重要仪式,歌川广重受命随同往返并作画记录。从时间上看,歌川广重往返东海道所经历的只是夏秋两季,因此为了表现一年中的四季景色,他也参考了当时出版的许多带插图的旅游资料,如《东海道名所图绘》等,移植了其中的一些景物和构图,创造性地描绘了沿途风情。通过提炼和概括,并借鉴西方绘画的表现手法,浓墨重彩地渲染了旅行的气氛。魅力无限的风雨气象、四季景色,以及悠悠行旅的写照,正是日本传统和歌中常有的意境。
鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

东海道五十三次 庄野 白雨/歌川广重/大版锦绘/34.8厘米×22.5厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

为了再现传统季节性诗情画意,歌川广重在画面构成上运用了多种手法,营造感人气氛。斜雨如梭的《庄野》中,农夫们行色匆匆,虽然没有对人物形象的具体刻画,但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影,透露出一股淡淡的感伤情怀。而画面中的斜坡、冷雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形,进一步折射出阵雨中人们不安的心理状态,这便是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。
鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

东海道五十三次 龟山 雪晴/歌川广重/大版锦绘/35厘米×22.5厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

类似的手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到。为了渲染雪后清晨中透明的空气深旷致远,歌川广重有意识地赋予主要景物以清晰的方向性,即向右上角倾斜,整体斜线构成了强烈的空间指向,色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端,羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体,凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。
由此可见,浮世绘虽在西方绘画影响下进一步发展与完善起来,但歌川广重的作品仍然是以日本人的视角看到的日本式风景,他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时,还体验到淡淡的乡愁情绪,流露出日本的本土文化心理,由此他被称为“乡愁广重”。
鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

东海道五十三次 日本桥 朝之景/歌川广重/大版锦绘/35厘米×23厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

东海道五十三次 蒲原 夜之雪/歌川广重/大版锦绘/35.5厘米×22.7厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

从《日本桥》的朝霞到《品川》的日出,从《沼津》的黄昏到《蒲原》的雪夜,一如日本人对自然与季节的敏感,歌川广重十分善于在风景画中表达对四季变化的主观感受。他之所以被称为“乡愁”画家,更多的是因为在他的画中可以看到某种对自然的依恋。歌川广重是第一个在画面中强调季节感的浮世绘画师,他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界,而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写,来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。
此外,《东海道五十三次》在细腻表现自然景观和时令气象的同时,也为广大平民提供了一个身临其境的现实参照,画面中的旅途现场不是遥不可及的“名作”,而是可游可居的真实空间,观者似乎可以随同画中人物一道观花赏月、涉水登山,一道体验春梅的温馨和雪夜的寂静,这正是浮世绘风景画以及《东海道五十三次》人气长盛不衰的魅力所在。鉴赏|歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

《浮世绘》,潘力著
浦睿文化 | 湖南美术出版社,2020-11