圆桌｜什么是“艺术哲学”？何以重申“艺术哲学”？

什么是“艺术哲学”？为什么是“艺术哲学”？
10月17日，由复旦大学艺术哲学研究中心、OCAT上海馆和商务印书馆上海分馆三方联合主办的“回归艺术哲学：形式、图像与感性的思辨——《艺术史与艺术哲学》创刊发布暨主题论坛”在OCAT上海馆举办。来自北京大学、复旦大学、中央美院、中国美院等院校和学术团体的20余位相关领域的学者、出版人及艺术机构负责人聚集一堂，从“艺术哲学”的概念辨析出发，围绕《艺术史与艺术哲学》（图1）的学术定位、艺术哲学的历史和内涵，以及形式、图像与感性的思辨的关系等相关的艺术哲学命题，展开了广泛的讨论。

图1：《艺术史与艺术哲学》书封

据悉，《艺术史与艺术哲学》（第一辑）历经两年多时间的筹划和准备，创办这一刊物的初衷就是要打破学科之间的壁垒，以跨学科的方法对艺术进行更深层次的追问和思考；通过探索艺术哲学的问题，强化艺术哲学的主体性和学术关切。
“艺术哲学”是什么？
创刊发布暨主题论坛首先以“什么是‘艺术哲学’？为什么是‘艺术哲学’？”主题会谈开启，孙向晨（复旦大学哲学学院教授，院长）、袁新（复旦大学哲学学院副教授，党委书记）、沈语冰（复旦大学哲学学院教授，艺术哲学研究中心主任）、张坚（中国美术学院人文学院教授）、王才勇（复旦大学中国语言文学系教授）、吴琼（中国人民大学哲学系教授）、宁晓萌（北京大学哲学系副教授）、姜宇辉（华东师范大学哲学系教授）等参与讨论。（图2）

图2：《回归艺术哲学：形式、图像与感性的思辨》主题座谈现场

沈语冰就“艺术哲学”这一概念进行论述，回溯了艺术与哲学的相互关系以及国内近三十年来的学科发展历史。沈语冰认为，艺术与哲学之间就一直是休戚相关，无论是作为盟友，还是作为敌人，皆表明二者之间恒久的共生关系。“艺术哲学”其实就是从中衍生出来一个独特的感知视角和思想路径。然而，很长一段时间，它被美学、文艺学以及后来的艺术学所取代或吸纳，尤其遭到越来越实证化的艺术史学的鄙夷和排斥，导致“艺术哲学”乃至艺术本身所具有的“感性的思辨”这一独特的魅力反而被忽视和埋没。这在某种意义上也正是我们重申艺术哲学的真正动因。不同的是，这里所谓的回归艺术哲学并不是回到黑格尔、丹纳的理论体系，不是将艺术作为哲学论说的对象，也并非简单地把哲学作为分析和描述艺术作品的理论依据，而是在此基础上，尝试探索一种新的当代艺术哲学，我们更加关心的是，在投身艺术现场、直面作品的过程中如何诉诸价值和真理的追问，在概念的理性辨析、往复论证中如何激荡出别样的感知空间和想象力，也就是所谓的“艺术即哲学，哲学即艺术”。

图3:李泽厚，《美的历程》，文物出版社，1981

张坚提出“艺术哲学”是一个有腔调的词，他将之追溯到上世纪80年代李泽厚的《美的历程》（图3），以及李泽厚主编的“美学译文丛书”，这其中就有与会者王才勇教授当时翻译的沃格林的《抽象与移情》（图5），这些著作等对他影响尤深，同时他认为与之并行的还有原浙江美术学院的“美术译丛”（图4），在范景中、潘耀昌等一代翻译家的努力下，从沃尔夫林、李格尔到贡布里希、潘诺夫斯基，逐渐在国内形成了一个艺术史的知识脉络和艺术哲学的知识系统。在他看来，其中一个很重要的转折点是19世纪以来艺术科学的形成，之前主要是谈感觉，这之后，因为受生理学、心理学包括哲学等不同领域和学科的影响，艺术也逐渐变成一种科学。比如希尔德勃兰特关于平面性的论述，明显带有格式塔心理学的色彩。可以说，正是这些著作塑造了迄今为止的艺术史和艺术哲学叙事。最后，他提到曾一度引发争议的丹托之“艺术的终结”和汉斯·贝尔廷的“艺术史的终结”，他对此倒是并不悲观，认为在今天这种碎片化的艺术现象和破碎的艺术理论的局面下，作为艺术哲学的学术研究空间反而在扩大和延展，而一种新的艺术史与艺术哲学的书写也或许因此呼之欲出。

图4：《美术译丛》创刊号，1980

图5：沃格林，《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987

王才勇结合自身学术之路，分享了复旦大学美学的发展历程，发出“这个时代更需要艺术哲学”的倡议。曾受德国古典哲学影响的他提出，从18世纪“艺术哲学”这个概念的提出，到19世纪下半叶这一概念及其理论的淡化，再到20世纪艺术史的繁荣呈现，特别是在当下，为什么我们更加需要艺术哲学呢？他给出的答案是，在很大程度上，这其实是由艺术形态的发展所决定的，比如当代艺术，涉及的问题非常复杂和多元，对于艺术解释和理解艺术行为的需求空前庞大，可是今天我们讨论艺术问题所使用的核心概念，大多却依然是之前从哲学中提取的，因此，之所以说艺术哲学有未来，就是因为当下艺术发展的新状态决定了艺术哲学本身的自动更新。
吴琼谈到国内艺术哲学所具有的后发学术优势。他从艺术和哲学的关系发微，提到之前的艺术哲学，实则是通过哲学进场而对艺术进行的清场活动。今天则不然。他认为，当代艺术哲学所展现的应该是一个杂多的集合，而不是一个有序的理论体系。基于此，他提出一种所谓合理的艺术哲学研究，应该始终面向艺术史叙事、面向艺术现场，带领读者回到艺术现场，艺术史叙事应该回到艺术品的历史，这意味着，必须要从既有的艺术框架和艺术概念中重新脱离，进而对艺术哲学的方法论进行必要的自我反思。而这注定是一场哲学向艺术的返回，一项透过历史来建构理论的工作。
宁晓萌教授认为，艺术哲学研究是不可能有规范的原则，艺术与哲学始终具有冲突性，哲学家往往借助艺术来谈论哲学，而诸多经典的艺术理论著述，我们甚至可以认为它们本身就是哲学著作。她以她本人研究的梅洛-庞蒂现身说法，强调了哲学与艺术密不可分的关系，而且坚信艺术哲学在未来将是带动整个哲学学科的强劲引擎。
姜宇辉从艺术哲学的阅读者视角，提出艺术哲学最主要的受众恰恰是艺术家，他们需要讨论艺术哲学，特别是当他们面对自我、生命等感性世界的时候，往往需要哲学家给予思想的启发，艺术哲学并不是来自哲学的需要，而是艺术家们的需要。当然，这并不是哲学向艺术的训导，而是哲学向艺术的问津、探源和相互启发。对于艺术和哲学的关系，姜宇辉教授借用德勒兹的“游牧”概念，认为应该以一个中心（哲学或艺术）为立场开启一场解域化的游牧哲学之旅。
圆桌讨论的最后，袁新和孙向晨分别围绕艺术哲学的内涵与边界及“艺术·哲学”概念本身对座谈作了简要的总结。袁新认为，艺术哲学必须在感性世界里在场，它是为提供一种秩序，并对世界之道的揭示，哲学需要进入艺术世界，而艺术世界反哺哲学的推进。无论哲学，还是艺术，终归都是“道的言说”。孙向晨认为“艺术·哲学”中间的“点”意味着艺术与哲学之间隐含着的一种自我解放力量和自我突破的精神，而这正是艺术哲学的生命力所在。他认为哲学向来关注精神的热点问题，而作为当代精神热点的艺术问题，当然不可能为哲学所放弃，二者都有着相互拥抱的冲动，因此他建议艺术哲学不应该被认为一种简单的学科设置，而应当被理解为“艺术•哲学”，一种既紧密联系又彼此促进的力量。

《回归艺术哲学：形式、图像与感性的思辨》会议现场

回到艺术哲学的两个基本命题：形式与图像
下午的两场专题研讨延续了对艺术哲学的讨论，第一场的主题是“形式、审美与艺术哲学”，第二场的主题是“图像—运动与艺术哲学”，这两个主题也与《艺术史与艺术哲学》（第一辑）的内容有着密切的关联。

图6：蒙德里安，《红、黄、蓝的构成》，布面油画，1921

其中，宁晓萌做了题为《从艺术哲学角度看风格问题》的报告，探讨了“风格”这一概念的建制意义。在对“风格”概念进行了一番词源学考察后，她着重指出了“风格”概念的特质与困难，并试图结合梅洛-庞蒂关于风格问题的讨论来解决这一难题。王维嘉的报告题目是《康德论崇高与无形式》，主要阐释了康德对数学（量）崇高和力学崇高的讨论，并结合蒙德里安的格子画作分析了数学（量）崇高的四个层次（图6）。张晓剑以《现代主义批评中的哲学话语——从媒介特殊性理论说起》为题，介绍了从格林伯格、迈克尔·弗雷德到罗萨琳·克劳斯的媒介特殊性理论。发言指出，艺术批评家在进行理论假设或者为自己的批评进行辩护时，哲学的声音就会出现，哲学地进入艺术的论辩中。（图7）上半场最后一位发言人是常培杰，他的题目是《外观混同的本质之思——当代艺术哲学的核心命题》，他认同前一位发言者对格林伯格的批评，认为格氏的理论中暗含了一种目的论的朝向，但其因为过于强调知性和理性的意图，从而无法直接诉诸感性，也就无法揭示艺术的真正本质。继而他追问，在杜尚的现成品之后，艺术品与物品在外观上丧失了区别，在艺术与生活混同之后，如何对二者做出区分并界定艺术的本质？（图8）他认为海德格尔的《艺术作品的本源》解决了这个问题，即我们不能从艺术家或者艺术品的角度讨论问题，而是要回到真理的起源问题，因为真理是自行置入艺术作品之中的。在他看来，这也是当代艺术哲学的核心命题。

图7：罗萨琳·克劳斯，《“北海航行”：后媒介时代的艺术》，Thames & Hudson出版，2000

图8：杜尚，《泉》，1917

四位学者的发言虽然视角不同，但都是对于形式—风格这个艺术史命题的重思和检讨。如果说宁晓萌和王维嘉两位学者的发言侧重于形式或风格的历史与理论构成的话，那么张晓剑与常培杰的发言则更像是在探讨“形式论”是如何被瓦解的，以及瓦解“形式论”本身的当代意义所在。形式—风格看似是艺术或艺术史的内部问题，但透过四位学者的论述，可以看出，它其实与哲学史始终缠绕在一起。或者说，它本身就是一个哲学问题。

图9:佚名画家，《巴尔迪圣方济各生平》，板上坦培拉，234×127cm，佛罗伦萨圣十字教堂巴尔迪礼拜堂，约1245

图10：安杰利科，《圣马可祭坛画》，板上坦培拉，220×227cm，圣马可修道院，1438

在下半场关于图像的讨论中，四位学者则针对不同时期的具体个案展开细致的分析和阐述。吴琼的发言题目是《神圣的凝视与图像阐释》，他指出在今天这个博物馆时代中，我们的观看是极端去语境化的，而“神圣的凝视”指的是宗教性观看，在教堂之类的场所中，对图像的观看就不只是单纯的视觉行为。这对图像阐释而言意味着我们要对图像做总体化和语境化的分析，结合意义生产的多元决定原则，进行去艺术化和反展览建制的图像理解（图9，10）。姜宇辉的发言题目是《苦痛的媒介》，他结合自己在疫情时期的思考和困惑，结合不同的有关苦痛的电影、摄影作品及理论文本，追问媒介和当代人的生命体验之间的直接关系，尤其是艺术在今天到底还有什么“用”？他指出，除了提供审美愉快、精神提升、道德教化，或者服务于意识形态、学术研究和资本市场之外，当下艺术最直接的作用是让我们知道苦痛，以警示、唤醒、刺痛进而引发共情，最后实现重建主体性和共同体。沿着以上的发言，张晨以《从图像到影像——瓦尔堡与德勒兹》为题，试图通过对瓦尔堡与德勒兹这两个人物的对比研究实现艺术史与艺术哲学的连接。他从于贝尔曼通过德勒兹重新进入瓦尔堡的思想脉络，重点分析了瓦尔堡和德勒兹在精神分析、image（影像/图像）、“无名之学”与“非人（文主义）之学”等方面的联系，并希望通过这种结合能够对艺术史研究方法论有所启发，如他所说的：“图像就是为了穿越边界，图像的力量就是让不可见的力量可见。”（图11，12）

图11:丁托列托，《圣马可拯救沉船的撒拉逊人》，威尼斯美术学院美术馆，1562-66

图12:培根，《弗洛伊德的三幅习作》，1968-69

最后，鲁明军接续前面张晨关于瓦尔堡的讨论，以《“What Was I？”：瓦尔堡、后人类与Goshka Macuga的一次策展》为题，将讨论拉到了当代艺术的现场。他以2019年在Prada基金会荣宅举办的波兰裔英国艺术家Goshka Macuga的个展“What Was I？”（“我曾为何物？”）为例讨论了瓦尔堡的实践和观念对于Goshka Macuga的艺术创作和策展理念的深刻影响，特别是在这个展览中，她以瓦尔堡的语言和方式探讨了瓦尔堡关于“图书馆”“记忆女神图集”“关于北美普韦布洛印第安人地区的图像”等相关的论述及其背后的理性与疯狂的极性张力这一思想根底，同时，也不乏对于未来后人类纪知识型的想象和思考。（图13）在发言中，鲁明军提出，瓦尔堡这里其实已经没有了形式与图像的边界，以往关于瓦尔堡的论述由于过于侧重图像，恰恰忽视了他实践中的形式及其所释放的动能。而这在某种意义上也回应了上半场关于形式的讨论。

图13:Goshka Macuga，《献给吃书卷之人子》,多媒体装置， 2016

长期以来，关于形式、图像的讨论往往限于艺术史论和艺术批评内部，甚至作为艺术本体或艺术本质论加以阐述，然而，通过此次有限范围的讨论可以看出，一方面这些问题背后都隐含着复杂的哲学基础，另一方面，不同哲学理论的介入则再度解放了这两个传统的命题。这也是复旦大学哲学学院创办《艺术史与艺术哲学》辑刊以及创建艺术哲学系的初衷和目的所在。
未来《艺术史与艺术哲学》拟以一年一期的形式继续由商务印书馆出版。在讨论中，商务印书馆上海分馆总经理贺圣遂先生以“仓廪实而知礼节”谈及商务印书馆上海分馆目前艺术史系列、艺术论著和艺术未来系列等艺术哲学类图书的出版情况，对艺术类图书进入生活和当下市场所引起的积极作用寄予厚望。OCAT上海馆也希望能够在多方共同合作中参与到当代艺术理论和制度的建设中，通过艺术哲学主题讲座、论坛、评论（写作）以及策展等不同方式，带动艺术机构、学院、出版三方的多样性互动。