王赢：从王澍的楷书审美观看“康乾盛世”时期唐楷的复兴

从王澍的楷书审美观看“康乾盛世”时期唐楷的复兴

王 赢

一、康乾时期的楷书发展

自康熙朝伊始，随着国家政权的统一、经济的繁荣，出现历史上著名的“康乾盛世”。此时，国家具备充足的人力与财力，进而得以大力发展文化。此时的书坛，随着统治者的审美取向而发生了变化。以王铎、傅山为代表的个性书风，逐渐淡出书坛。康熙本人极力推崇董其昌书法，这引得下面士人争相学董，书法出自董其昌者，在科举考试及仕途上都较为顺畅，形成了崇董时风。人人急功近利，书法艺术出现干篇一律的模式化，“馆阁体”随之应运而生。馆阁体的盛行，与朝廷政府文册抄录、科举考试等制度密切相关。此时清代教育沿袭明制，亦以科举为重。教育的形式主要有学校与书院，其中所设立的习字课是士子们一门非常重要的课程。故学校教育要求士子们对于“馆阁”楷书投入更多的热情，以便能够应用于实事。既使是满人也必须要学习汉字书法，也必须遵循“馆阁”的要求。在清代，科举考试和选拔官员对书写能力的要求甚为严格，不合“馆阁”标准，很难有所成就。据记载：“新进士殿试用大卷，朝卷用白折。阅卷者但重楷法，乃置文字于不顾，一字破碎，一点污损，皆足以失翰林。”可见清代统治者对“馆阁”楷书的重视。“馆阁”楷书要求排列整齐，状如算子，干人一面。具有“乌”、“光”、“大”、“圆”的特征，较为符合大众化的审美品味。此时的“馆阁”楷书以适应统治者的审美需求为主，其体现了当时清代社会的主流审美标准。但缺乏个性，难以在艺术上有高度。而“康乾盛世”时期，此类书风弥漫朝野上下。康熙、雍正时期崇尚董其昌书风、乾隆时期崇尚赵孟頫书风。书坛的审美趋向及书风的发展与晚明时期截然不同，开始被政治所驱使，此时的楷书基本以馆阁体为主，此类书风占了极大多数。

另一方面，康熙为控制文人言论而大兴文字狱，使得当时的学者为避风险而将精力转入考据之学。考据学的兴起，激发了学者们对于文字学、金石学的兴趣。学者们开始访碑考释，这在一定程度上推动了书法艺术的发展。

在清代，楷书是实用文字的主体。但其崇尚妍媚的书风已经引起了书家的不满，这加重了人们的求变心理，迫使书家需要寻找新的突破口以求创变。那么，在清初书坛这种靡弱的帖学书风至后期碑学的兴起之间，有一段过渡时期，即唐楷逐渐复苏的时期。此时一些书家不满于崇董时风，对于馆阁体干篇一律的书风也极为斥责，不为时风所囿，王澍便是此中代表性的书家。

二、王澍的楷书审美观

王澍(1668—1743)，字若林、若霖、篛林，号虚舟、竹云、二泉寓客、恭寿、良常山人等。江苏金坛人，后长期生活于无锡。王澍生于康熙七年，康熙五十一年（1712）中进士。曾任翰林庶吉士、教习庶吉士等官职。在康熙六十年(1721)因善书而担任《五经》篆文馆总裁官。王澍以工书著称于时，告归后精研金石碑刻，著述颇多，时人将其与宋代米芾、黄伯思相提并论。王澍一生的著述丰厚，主要有《论书剩语》《淳化秘阁法帖考正》《竹云题跋》《虚舟题跋》等。王氏书论以题跋为多，考证与书论阐述往往紧密地结合在一起，理由充分而见地深刻。

(一)端谨——对唐以前楷书的认识

对于晋人小楷，王澍认为应从其精神态势出发，而不应纠结于形似。在跋《晋孝女曹娥碑》时曾言：“观其情思怫郁，骨道韵促，得孝女哀号求父之意为多。此古人书所以不唯肖其貌，并且追其神者也。书家解此，方入神品。”在对晋王羲之小楷的认识中曾表明：“官奴，大令小字。右军潜于其后，掣其笔不脱，故书此以示之。原是庭训，故笔法端谨，为右军楷迹第一。”王澍看到王羲之小楷所呈现出的是端谨之态。王澍对于美的认识多建立在法度之上，要在遵循法度的基础上再求进一步变化，因而端谨实为其审美理念核心之所在。

王澍对于六朝魏碑也有一定的认识，多为贬低驳斥之意。主要原因是王澍认为六朝文字多篱讹误，同时篆籀古法遭到破坏。其在跋《唐颜真卿家庙碑》曾言：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，伪舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝，丧乱之余，伪以滋伪，递相传染，日以鄙倍。唐兴，太宗、高宗相继右文，书学渐归于正，虞、褚诸公出，虽未能尽加刊削，然六朝谬体盖已十去七八矣。”对此，阮元也有评述：“北朝碑字，破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚造。然江东俗字，亦复不少。”考据学的兴起使得书家们对于文字本身更为重视，因而王澍认为六朝碑版在字法结构及技法上均使古法遭到破坏，从中也可以看到王澍当时并未对六朝碑版提起足够的重视。跋《隋龙藏寺碑》言：“书法道劲，无六朝俭陋习气，盏天将开唐室文明之治，故其风气渐归于正。欧阳公谓有欧、虞之体，此实通达时变之言，非止书法小道已也。”可见，王澍在评价《龙藏寺碑》时也是以证明其无六朝俭陋习气为基础的。在评论前朝碑帖时，已渐渐将唐楷的地位凸显出来，王澍认为楷书以唐楷价值为最高。

(二)圆劲腴润——对唐楷的认识

王澍在其书论中确立了唐碑的地位，王澍曾言：“余尝说晋、唐小楷，经宋、元来千临百摹，不惟笔妙销亡，并其形似都失。惟唐人碑刻，去真迹仅隔一纸，虽剥蚀过半，而其存者犹可见古人妙处。”由此可知，王澍认为晋唐小楷经过朝代更替，无数人的临摹损毁，形态笔法皆已消失殆尽。同时，王澍认为唐人碑刻离真迹较近，仍可从中看到古人的高妙之处。从中可看到王澍对于唐碑更为重视。

王澍对唐楷的审美理念可分为三个方面：一是圆劲腴润，即丰腴挺劲。欧阳询书法多为险峻刚劲之态，王澍取欧之劲挺，参虞褚之温润，形成丰腴挺劲的审美趋尚。王澍在跋《唐欧阳询小楷千字文》时曾言：“耽玩久之，字字腴劲，精神愈出，与《醴泉》《温公》等碑不殊。虽通体微食，实则字字完好，古雅焕发，信是率更最上神品。”在对虞世南《孔子庙堂碑》也曾提到：“而清和圆劲，不使气质，不立间架，虚而委蛇，行所无事，尚足照映一世，欻流百代。”在风格的选择上，以刚柔并兼、骨肉结合为宜。要在挺拔的基础上寻求温润之态，以求中和。但如果必须要在“劲”与“柔”之间分出先后，则王澍认为挺劲之美更胜一筹。王澍云：“古人言：虞书内含刚柔，欧书外露筋骨，君子藏器，以虞为优。然学虞不成，不免精散肉缓，不可收拾。不如学欧，有墙壁可寻。”虞世南书风多温润典雅，而欧阳询则险峻刚劲。以欧为主，刚劲挺拔，在此基础上参以虞的温润是王澍的审美趋向。二是自然，自然表现是王澍书论中一个重要的方面，从有意为之到无意乃佳，再至自然为书，这也正是学书者所应追求的。在评价褚体时曾言：“古钗脚不如屋漏痕，屋漏痕不如百岁枯藤，以其渐近自然。”论颜也是如此：“学颜公书，不难于整齐，难于骀荡。不难于沉劲，难于自然。以自然骀荡求颜书，即可得其门而入矣”；“公之作此书盖已退笔，因其势而用之，转益劲健，进乎自然，此其所以神也”。这种自然即强调用笔的自然，其形态要与大自然紧密结合，充分表现自然之妙。三是以晋人尚意之风为旨归，东晋时期书风多柔闲萧散，神气高华。王澍在论证唐人作品的书写来源时，曾多次提到与晋人的传承关系：“虞得右军之圆，欧得右军之卓，褚得右军之超，颜得右军之劲，柳得右军之坚。正如孔门四科，不必兼善而各诣所长，皆是尼山血嗣。”王澍认为右军的作品同时具备“圆”“卓”、“超”、“劲”、“坚”之趣。在作品气韵的追寻上，王澍始终以晋入意趣为旨归。指出：“魏晋人书一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。唐敛入规矩，始有门法可寻，魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋正须从唐入，乃有门户。”如要入魏晋之门，必须自唐开始，这也在另一方面提高了唐楷的地位。他认为应先人唐楷之门，才能继而上追魏晋，这也是其学书旨归所在。

从王澍对唐楷的认识可以看到，王澍的审美旨趣使他不为当时崇董、赵之风所蒙蔽，对清初书坛崇董的风气极为不满，斥为“董家恶习”。王澍提倡应看到碑帖背后的精神特质，希望通过唐楷的挺劲雄健来改善当时靡弱的书风。

(三)上追秦汉——唐楷的渊源

王澍对于唐楷来源的认识可谓独树一帜，王澍曾言：“仆尝说欧、褚自隶来，颜、柳从篆出，盖古人作书必有原本，《曹全碑》者褚公原本也。今观《圣教序》有一笔不似《曹全碑》否?细意体之，见古人一点一画定有据依，方知下笔之不可草草也。”王澍认为欧、褚两家的书法作品来源于隶书，同时举例论证褚遂良的《雁塔圣教序》与《曹全碑》的笔画极为相似。如果从形似来看，王澍所言有一定道理，《雁塔圣教序》与曹全碑在用笔的线质上有一些相似之处。但从实际情况来看，王澍曾提到：“《曹全碑》出自万历间，今在西安府邰阳县，盖全为邰阳县令时，三老故吏等所为刻石功者也。”《曹全碑》在明朝才出土，笔者认为王澍对于褚体来源的看法是基于书法本源上的认识，为本源线质上的一种相似。王澍在评价《礼器碑》时也有同样的论述：“吾向以褚河南书疏瘦劲练，如铁线绾成，究其本根，实源于此。”如实际拿二帖相对照，最为相似的即是线质。王澍评《韩鲁相韩敕孔庙碑》“瘦劲如铁，变化若龙”，评《雁塔圣教序》“笔力瘦劲”，这里所言正是来源于王澍的审美理念之一，即“瘦劲”之美。因而王澍之论并非为褚遂良真的取法于《礼器》《曹全》二碑，而是为改善董、赵靡弱的书风而表现出的一种审美理念，即瘦劲挺健之美。

王澍认为颜、柳书法用笔从篆而来，而书法中带有篆书笔意的说法从宋代米芾时期便已有论述，即为“篆籀气”。米芾在《海岳名言》中曾说：“(颜真卿)真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》有篆籀气，颜杰思也。”“篆籀气”指书法作品中所表现出的与篆籀相似的笔法特征。那么王澍对于颜真卿书法来源的认识应与米芾一致。王澍对于篆书用笔有自己的见解，在《翰墨指南》中说：“篆书用笔如绵裹铁，行笔须如蚕吐丝。”“绵裹铁”喻指笔锋收于画中，绵里藏针，内敛而劲挺；“蚕吐丝”有连绵不断之意，以比喻篆书肇锋行笔之意。那么王澍对于颜、柳笔法的认识应也基于此。在跋《唐颜真卿家庙碑》曾言：“每作一字，必求与篆籀吻合，无感或有出入。非惟字体，用笔亦纯以致，虽其作草，亦无不与篆籀相准。盖斯、喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。”颜真卿在字法与笔法上皆遵循篆籀的要求。颜真卿的这种理念与王澍的学书理念有着契合之处。王澍也十分重视篆法，被称为清代篆书复兴的第一人。王澍在学书中，欲标举高格，取法乎上，故非常看重篆隶的作用。俺提倡学书应从篆隶开始，必须在篆隶上下足够大的功夫，然后才能学习其他书体。因而这种由篆书而生发的审美理念，使得王澍认为唐楷皆来源于秦汉。

王澍认为：“作一字须笔笔有源本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作字别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法，则字体无差；通隶法，则用笔有则，此入门第一正步。”从中国的文字发展来看，甲骨文、金文是文字的开始；从书法的源流来看，篆隶是书法之本。所以，在王澍看来，如果因不通古文字而错字满篇，那么只有通过学习篆书来得以解决，除此之外，通过学习隶书可知用笔法则。王澍认为篆隶是学习书法的基础和关键所在，因而王澍会把自己的崇古观念带进去，进而断定欧、褚、颜、柳的书风来源于秦汉，这体现出了他的审美观念，同时也表现出了王澍反对当时崇董、崇赵的靡弱书风。

王澍的唐楷来源于篆隶之说，直接影响到了后来书家对唐楷来源的认识。梁巘在《评书帖》中曾言：“欧、褚真书参八分，智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。怀素草参篆籀。右军草书转多折笔，又间参八分。于此见体格多变，宗尚难拘。”梁嗽受王澍启发，观点基本与王澍一致，在笔法的基础上来考察唐楷来源及用笔方法，这为后世碑学的兴起奠定了基础。

三、王澍的楷书实践

(一)楷书的技法论

在楷书技法的学习上，王澍强调最重要的应是用笔技能的训练与学习。

在执笔方面，王澍强调：“执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。五指相次，如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣。”王澍强调运腕，认为执笔用力使握笔牢固，这样使得手腕灵活，运笔更为活泛。当然，这种执笔方法的使用，应在具体情况下具体分析。可见在王澍的理解中，五指应并拢，紧握笔管，动胳膊而非手指，使得胳膊更为灵活，进而求得笔力道劲之感。王澍强调指死而腕活臂活的抓笔方法，这种执笔的理念也同样反映到了王澍的题跋中，在跋《王右军乐毅论》曾言：“官奴，大令小字。右军潜于其后，掣其笔不脱，故书此以示之。”王澍强调抓笔手指应紧腕应活，这与其审美中的“端谨”也有一定的联系。王澍对唐代书家的执笔方式也有自己独到的理解。他说：“学欧须悬腕，学褚须悬肘，学颜须内钩，学柳须外捩。”前面谈到，王澍认为欧、褚是由隶来，颜、柳是从篆出。那么从王澍的书写实践中可以看到，王澍在写褚体时用了隶法，笔画中实，沉着挺劲。王澍曾言：“作蝇头书须平悬肘、高提笔，乃得宽展匠意。”王澍流传下来临摹欧、褚的作品皆为小字之作。这表明在临摹时应使腕、肘灵活，可得宽展之意，这对我们今天的书写实践也有一定的启发。那么在学颜真卿时，要表现“篆意”，因而要使胳膊回旋，向内弯曲。这也符合篆书的“篆引”之态，可表现出篆意。

王澍对于运笔也有独到之解，他说：“世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓‘笔正’，非中锋也。所谓中锋者谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。”在中锋基础上进一步表现藏锋之态，“所谓藏锋，即是中锋，正谓锋藏画中耳”。王澍对于中锋的认识是十分清晰的，对于世人以秃毫就是中锋的理解他也予以了否认。中锋并非只是把笔立直，而是要将笔毫蕴藏在笔画之内，这有利于表现出笔画的力度。、对于唐楷，王澍强调用笔应接近自然，而不能停留在技法表面论述。对于董其昌屋漏痕的认识，王澍也予以了驳斥。他说：“颜鲁公古钗脚、屋漏痕只是自然，董文敏谓是藏锋，门外汉语。”其中欧阳询与颜真卿用笔方式的不同，王澍也进行了区别。他说：“欧多折，颜多转，折须提，转须燃。”欧阳询的书风险峻峭拔，在转折处多作折笔。颜体饱含篆籀气，须搓管转笔而行，对于不同的书法风格要通过不同的用笔方式来进行表现。

王澍在跋《欧阳率更醴泉铭》中曾言：“筋骨、血肉、精神、气脉，八者全具，而后可为人，书亦犹是。俗子作书，但有盘肉，都无筋骨，墨猪耳。高手矫之而过，遂至枯朽骨立。”王澍强调了应具备筋骨、血肉、精神与八脉，与苏轼所讲的神、气、骨、肉、血不谋而合，此皆为书法用笔所必备的要素。

王澍较为强调结字。他提出：“楷书不当布置平稳，然须以平稳入。”着重说明了楷书的法度。在初次学习楷书时，应从平稳人手。在结字上，王澍指出：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，干体一同，便不成书。”王澍此论驳斥了当时馆阁体所倡导的字状如算子的书风，要求整齐中有参差，才能变化更为丰富。那么对于如何求变的问题，王澍认为：“作字不须豫立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐与有意变化，皆是一方死法。”因而须在法外求妙，无心求变才能得变。在变化的基础上，要体现出气势。黄山谷言：“大字欲结密无间，小字欲宽绰有余。作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势乃佳。观褚公《阴符经》、颜公《麻姑记》，有一字局促否?”这与“大字促令小，小字展令大”有一定契合之处，要追求磅礴的气势。

(二)王澍楷书的实践

王澍的楷书建立在“瘦劲”的基础上，兼取欧阳询的险峻峭拔、褚遂良的空灵劲健、颜真卿的雄厚古拙而形成了沉着挺劲、灵秀温润的书风。王澍对于唐楷的评述主要以此三人为主。王澍传世的楷书作品较多，呈现出了不同的面貌。在取法上，王澍早年对欧体用功颇深，以欧体为根基。他曾多次临摹《九成宫醴泉铭》，在其跋《欧阳率更醴泉铭》中更是对此碑给予了极高的评价：“《醴泉铭》乃其奉诏所作，尤是绝用意书。比于《邕师塔铭》肃括处同，而此更朗畅矣。余为人临，自南北来，凡数十本，多欲追取其风姿，不徒貌其形似，五辑多元赏，知必契余斯语。”可见其对欧阳询的喜爱与用功之深，王澍学欧多学其精神。从王澍的小字作品来看，吸收欧、褚精神最多，用笔细腻灵动，转折硬朗，结体方正谨严。王澍雍正七年（1729）61岁所临的《九成宫醴泉铭》，从此临作中可以看到此时的王澍学习欧阳询挺劲的一面，避其险峻方硬，参以虞世南、褚遂良之温润。骨力劲健、内含风韵，真正学到了欧体的精神。

王澍对褚遂良的《雁塔圣教序》给予了极高的评价：“‘雁塔本’笔力瘦劲，如百岁枯藤，而空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，直欲离纸一寸。律以右军之法，虽不免稍过。要之，晴云挂空，仙人啸树，故自飘然，不可攀仰矣。”王澍对褚体的认识为气韵清秀、笔力瘦劲、用笔自然，其中更是将“瘦劲”作为了一生的艺术追求，这与王澍篆书三要的书学理念不谋而合。

王澍以“瘦劲”为美的书学理念使他在学习颜真卿时，避其厚重，学其吉质的一面。王澍认为，颜书的精华在于“清瘦”与“古质之朴”并存。在跋《唐颜真卿中兴颂》曾云：“有唐一代碑版，颜鲁公最多，率以雄厚胜。独《中兴颂》及《宋广平》二碑淋漓顿挫，态出字外，临书者正未可以轻心掉之也。”其中描述颜书流利飘逸而又顿挫转折，姿态跃出了字外。而对颜书的雄厚一路似乎颇加微词。在跋《颜鲁公宋广平碑并碑侧记》中曾言：“颜书多以沉雄痛快为工，独《宋广平碑》纡徐跌荡，以韵度胜。东坡、元章皆谓颜书自褚出，此碑尤觉全体呈露。”后人评价王澍多学欧、褚，但其实他也受颜真卿的影响，其笔下流露的篆意也多受颜书启发。从王澍晚年所临的《宋广平碑》来看，他已将颜、欧、褚三家融在一起，形成了自己独特的风格特征。

王澍的大字楷书对联比之小字气势更为雄强，用笔沉着豪迈，潇洒飞动。王澍有一《楷书八言联》行书笔意较强，在融合了褚体秀逸的基础上，横画加入颜体用笔，多沉稳凝练，用笔圆润，墨色厚重。另一《楷书七言联》则以方笔为主，结字瘦长，中宫紧凑，风格上近欧。

总的来说，王澍的书法风格以欧体为根本，学欧体劲挺的一一面，参褚体之温润。同时通过看王澍的楷书作品，可观察到其篆隶的笔意较多，横画的书写提按较少，使得王澍的楷书线条在沉稳古质的同时还具有褚书的婉转。王澍楷书虽未能出新意，但在当时环境中，没有受“馆阁体”时弊所影响，反而为革新书坛风气而努力。通过上述分析，我们可以感受到王澍在馆阁书风盛行下仍然能够坚持自己的艺术追求，坚持崇古的理念，厚古薄今。能够将自己的书法实践与书学思想基本统一，从而呈现出其崇高的艺术追求。

四、结语

康乾盛世时期唐楷的复兴，正是在政治因素、社会环境以及书法家三者的综合影响下出现的书法史现象。一方面政治上统治者推崇儒家观念，推行程朱理学，强调大一统，禁锢了文人思想，使得馆阁体书风盛行。另一方面，这个时期的部分书家开始对于书坛靡弱的书风进行反思，从而寻求艺术上的突破。通过对王澍的个例分析，将其楷书的书学理念进行梳理，可以全方位地看到王澍的楷书书学观念。在整个朝野上下都受“馆阁”楷书书风影响的时候，他并未局限于其中，而是努力突破馆阁体的桎梏。他的书学思想与书法创作，一方面受金石学复兴的影响，另一方面为之后碑学的兴起奠定了基础。通过分析这样的个例书家，可以使我们看到在帖学逐渐走向衰亡之时，唐楷出现了短暂的复兴，开启了碑学兴起的先声。