汪永江
1966年4月25日出生，原籍黑龙江省呼兰县。1989年毕业于浙江美术学院中国画系书法篆刻专业。执教于浙江大学艺术学系，副研究员。现为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会篆书委员会委员、西泠印社社员、中国教育学会书法专业委员会理事、韩•中书艺家协会中方理事长、浙江省文学艺术界联合会第七届委员、浙江省书法家协会副主席。
江湖不可竟其际
——张千里对话汪永江
受访人：汪永江
采访人：张千里
采访地点：浙江大学艺术学院
张千里（以下简称张）：可否简述古玺的主要印式观念？
汪永江（以下简称汪）： 商代族徽印式典型的册亚文字印中，分疆意识初起，并无固定的中宫点，建立“亚字框”印式，属于围合式结构；西周、春秋、战国后古玺印式多样，逐步由“亚字框”简化为“围”字方框，派生官玺、私玺两类。地域划分以“东西土”说与“五系说”最具概括性。王国维“东西土说”强调西土秦国与东土六国（燕、齐、三晋、楚）的文字差异；李学勤等以燕、齐、晋、楚、秦为五系，着重对比春秋战国文字的地域性。
战国古玺源于商周。古玺印式与秦汉印式观念不同，古玺印式由外及内围合，始于平正，务追险绝；秦汉印式由内及外分疆，始于险绝，复归平正。秦汉时代五行观念盛行，以中宫统一印，贯穿四方四维。战国文字构形具有繁化、简化、异化、同化以及拆合、增加装饰符号等特点，印化文字尤其强调拆合。由此，古玺时代的印式理念往往弱化行列划分，字合于行，行间穿插，互为假借，合而为一。边框之内形成互为偏旁的一个整体，其间大疏大密，极尽繁简主次虚实变化之能事。
以对比关系为先，这是古玺组织观念的起点，与秦汉印式由中宫点开始平正分疆、经纬纵横的界格构形意识完全不同。古玺全局紧凑是通过字行合一，空灵则取决于其中一字作为主角，冲出重围，势贯群雄，其余则依附、避让，形成主辅关系。
张：鸟虫篆入印的关捩及其注意事项？总觉得工巧有余而味则不足。怎么把握这个度？
汪：先秦鸟虫书沿袭与文字起源有关的神圣语境，与花山岩画、贺兰山岩画、商周青铜器纹饰属于同一种语言。可以说，这种神圣语境普遍存在于先秦的所有文字之中。春秋战国时期分化出鸟虫一体，主要用于兵器、乐器上，标志着字体及其书体的功用所指开始有了相应的分工。秦汉以来，鸟虫书作为青铜器幡信、符节、印章文字，逐渐倾向于美术化。
“秦书八体”中单列鸟虫一体，意味着将上古通灵语境的文字属性分化，专门强调其整体文字系统之分工，并非鸟虫之外字体不再具有灵性，大篆之用于先秦时代之金声玉振；小篆之用于秦代皇帝纪功刻石、乘舆六玺；摹印之用于印信；殳书之用于刑德，皆有文字神性之所指。作为鸟虫书入印的创作观念是回归神圣语境，还是强调美术化，其审美趣味完全不同。我个人比较偏向于神圣语境中的鸟虫书，取法于商周青铜器纹饰转化入印，可避免工巧之弊端。
张：您的印作，“曾客老和山下”“肃雍”“灵气”等令人印象深刻。其中“得趣”一印边款曰：“燕、齐官玺独具壮美，气息浑厚，奇幻多姿，明清印人未有所得耳！”您在篆刻上的主要追求？
汪：我的篆刻创作研究方向侧重于古玺。主攻古玺大抵路径有二：其一由三晋私玺入，取其典雅精致；其二由燕、齐官玺入，取其恣肆雄强，大开大阖。古文字入印兴起于近代，明清印人的视野中，更看重秦汉印式以及隋唐印式，虽有大量古玺印谱辑录及战国古文字书编撰，但并未兴起古玺印风。这为当代印人留下了有意义的生发空间。随着当代古文字学的迅速发展，篆刻界对古玺的认知普遍提高，对古玺印风的研究与应用也有了长足进步。明清印人所未开垦的领域，也许就是当代印人的历史机遇。
张：平时奏刀最喜欢哪一类印石？
汪：我平时极少使用华丽松软昂贵的印石。庄子认为：“瓦注胜于黄金。”道家艺术观念要超越功利思想，尽量减少心理压力，才能超然于物外。因此，我平时所用印石主要选择干净、朴素、结实，价格适中的，并无固定的类别。其中印石质地结实，便于印面虚实层次塑造的印石品质是最重要的。
对待不同的印石，要匹配不同的刻刀，这就如同纸张的生熟厚薄以及不同的纤维材质，需要匹配不同肥瘦、软硬、长短的笔毫一样，笔、墨、纸是相生相克的，印石、刻刀、印泥三者之间也同样如此。印石粘性强，需要用刀爽利，宜选择薄而锐利的白钢刀；较脆而细腻的印石就要钝刀硬入了，此所谓一物降一物。由此，我准备了很多刻刀，以便对付各种各样质地的印石。
张：黄庭坚《诸上座帖》笔势犹如飞在云端。您曾经作过解密，其临创钥匙何在？
汪：宋人尚意的美学思想源于禅宗离相说，所谓无法之法。以苏东坡、黄庭坚为代表。临摹黄庭坚狂草当以意为之，只有看破尘世和超脱达观的境界，才能使笔墨通脱无碍，其书写状态的忘我之境如同木人之舞，挥洒时热情洋溢，之后萧然无情。这是我们学习黄庭坚狂草时应有的境界。
黄庭坚写草书的创作状态饱含热情，异于寻常。《山谷文集》中论曰：“老夫之书本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未常一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则己，亦不计较工拙与人品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则萧然矣。”文中的两层意思，可以充分反映黄庭坚的狂草创作观念：其一，他是一个看破红尘的达观者，因此，作书是通脱的；其二，他的书写现场如木偶表演，虽然演出前后冷默无情，但一上台则热情洋溢，所谓“舞中节拍，人叹其工”，达到自然精妙的化境。
李之仪《姑溪居士文集》卷三十九《跋山谷草字》云：“鲁直晚年，草字尤工，得意处谓优于怀素。”元符三年，黄庭坚偶然见到怀素《自叙帖》，自此草书大进。黄庭坚《墨蛇颂》曰：“自疑怀素前身，今生笔法更老。”他认为自己的前身是怀素，且比怀素更加老辣。由此，研究黄庭坚草书就要把他与怀素当做一个整体，可以说，黄庭坚极大地补充了唐代援禅入书的理论与实践，这一课题实质上是研究晚唐、北宋以来的“文字禅”思想影响下的禅宗墨迹。
张：与古为徒。对先贤的崇拜而延续优秀的书法传统，但具体的作品必然因时代风尚的不同，及个人感受的差异而呈现不同的面貌。如果审美理念是核，那么创作形式可否视为其外化？
汪： 庄子“与古为徒”的思想一方面是超越“与人为徒”，另一方面也是“与天为徒”的间接途径。继承经典的目的是我们在先贤的启发之下，入门更加方便。在时代风尚的普遍性面前，因个体文化的差异以及对时风的反思，就有了新的审美取向的超越。而这一切都是针对经典本质的再认识，流派风格不同的面貌背后，无一不是这种认识上的差异。有其内必形诸于外，创作形式是审美理念的外化。
传统书法学派的价值观强调人书一体，由技入道，身心修养与学科技法的锻炼是要终其一生的。从书通神明的“观其法象”，到书如其人的“由人复天”，有其外必有其内，艺术风格是艺术家人文思想的外化，艺以明道，书家重视的是内在精神的修行，是传统型与泛传统型书家价值观的不同取向，即所谓“为己之学”与“为人之学”的区别。
张：法不孤起，仗境方生。由感性而理性，到达觉悟，篆刻家风格的形成，以“路漫漫其修远兮”来形容，妥当否？
汪：我的书法篆刻观念主要是求韵尚意，这是晋唐以来书画篆刻艺术传统，是对汉魏“书势论”的超越。势由可见的形来呈现，以言情状物为终极目标。求韵与尚意皆处于心法，本心如镜，则以一含万。黄庭坚论书曰：“笔法即心法”。禅家云：“‘法不孤起，仗境方生。’悬想而书，不得一二。”以此说明书画篆刻创作时外境对心的感发作用。“境”作为佛教思想中重要的概念，指成为心意对象的世界，是物资与精神的总称，即世间万缘。这一切有赖于一定的因缘与条件，对禅性而言是契机，对笔墨而言是灵感。
风格的形成过程就是终其一生本心修行， 所谓吾道一以贯之，由感性到理性，由知识到见地，直至人书俱老。
张：对当代篆刻的发展，您觉得应该注意什么？前景在哪里？
汪：篆刻创作与文字学、篆书、印学史论是合一的。首先，文字学尤其是古文字的基本理论，在古代文人的学术结构中属于常识，即小学，作为印人对此更加熟悉；其次，古代印人，无一不是篆书高手，对篆书的熟练程度决定了入印文字的学术水平，无论是宋元明清流派印人，还是近现代篆刻名家，都重视印学史论。作为篆刻学科而言，印学历史与审美观念是形成当代印人学识与见地的基础。
近现代考古发掘出土了大量的与篆刻创作相关的资料，尤其大量古文字类字书的整理与出版发行，极大的方便了印人的创作应用，拓展了当代印坛的视野。因此，未来篆刻研究与创作实践必将有其更为深远的发展。
