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姜寿田 | 碑帖之变与当代帖学的独立

从乾嘉到晚清以迄民初近二百年间,碑学一直占据书史主流,帖学则叨陪末座,成为书史边缘化的存在。对书史而言,这构成一个巨大的反讽,而由官僚文人集团领导发起的一个旨在颠覆文人书法价值系统的书法民间化运动与思潮,则对文人书法而言,更是意味着一种前所未见的自我揶揄与批判。由此,书法史演变为思想史、观念史,而其内在理路竟是围绕笔法展开的。也正是从清代碑学开始,由帖学道统建构起的完整意义的书法史被撕裂、不存在了。

从阮元、包世臣到康有为对碑学的逐层深化,推崇,改变了书法史的基本格局和观念预设,帖学道统倾圮之余,帖学所寄寓的文人理想也瓦解破灭了。碑学的民间趣味开始占据正统。这潜隐着两个层面的问题:一、从笔法立场而言,从晚明发端的对赵、董尤其是董其昌的质疑批判,虽然由于清朝入继大统而中断,但遗民傅山对赵董帖学的批判在清初即激发起对赵董帖学的逆反而启导产生尚碑意识。乾隆时期金农对王羲之书法的批判与同时代书家对汉碑、魏碑的推崇表明尚碑意识在不少书家的观念中已开始萌动了;二、碑学发展到中后期,思想观念意识在不断加强。阮元、包世臣尤其是康有为对碑学的推崇已潜隐着以复古为解放及近代进化论与艺术民本激进变革观念。所以熊秉明阐释清代碑学时写道:“碑派书家在实践上,引篆隶入楷,把日常的字体扭曲,古拙化,把生命提到高一层次的紧张、凝聚的状态。在作古文字的临摹、篆刻,再使用,再塑造的时候,他似能够感到一种复杂的心理振奋,好像回到远古创造书契的时代,回到民族文化的始形成的时代,那些鸟虫书、龙虎书、九曲印玺、铜隐金错发生的时代。在奋臂挥扫式把拳奏刀的时候,他们可以温习到祖先用文字给世界以秩序、以法则、以意义的奋斗。这是一种存在的肯定,是个人的,也是集体的。书法具有一种超纯美的魔力,具有煽动性和震聋起聩的鞭策作用,在当时是一种曲折隐晦的反抗的怒号!”(《中国书法理论体系》)。

清代碑学从观念与笔法两个层面对近现代书法史上的影响与改变是巨大的。它表现在对王羲之为代表的帖学接受产生的抗拒并对文人书法精神价值发生怀疑。无名民间书法则渐次占据到书史主流地位,这即从思想观念到书法本体上预设了二元对立结构。帖学—碑学,民间—文人。这种观念对立,从清代乾嘉发其端倪,一直绵延为整个近现代乃至当代书法史的观念结构,而以碑学的民间化立场抑制帖学则构成极有影响力的整体化书法思潮,并在不同书史阶段与相应社会文化艺术思潮相整合,表现出激进的书法反传统主义姿态。康有为在碑学观念上对晋唐书法尤其是帖学传统的否定予书法文人传统以重击自不待言。二十世纪八十年代中期至二十世纪末,内蕴并遵循崇奉碑学宗旨的民间书法思潮,挟裹着西化主体论与近现代艺术平民化意志,并不断高涨与冲击,更是将书法帖学传统置于窘境。这个时期,书法经典化传统受到质疑批判,笔法更是成为噤若寒蝉的问题,因为谁提笔法便会被视为复古保守,因而笔法是不能够公开倡导讨论的问题。取代笔法,视觉造型,变形夸张,陌生化,成为书法创作关注的中心。风潮所向,本土书法所一向推崇的气韵、神采、意境、格调、笔法成为边缘化的存在。在最具传统审美精神的书法中,人们却力图将书法的全部传统精神内涵加以置换,使它成为西化形式论和视觉造型的东西。在这方面碑学成为一个出发点。

由此,即使像白蕉这样的一代帖学宗师,也并不被推崇。而当代一些以帖学著称的书家如曹宝麟、陈振濂、黄惇、孙晓云等,其地位也远不如以写碑著称者。因而这个时期,在碑学大势下,以流行书风为标志,民间书法价值取向成为反传统经典主义包括帖学传统的主潮。在当代性审美主旨下,民间书法整合东瀛书法及西方形式主义,试图一举解决书法传统转换及审美现代性问题。但由于旨在以无名书法取代经典,以视觉造型取代笔法,以民间趣味取代文人化,这便造成书法观念的混乱乃至书法本体与精神价值的颠覆与丧失。清代碑学由于是出自文人倡导,虽嫌过激片面,并使书法蹈入危机,但在某些方面还能够守住底线——如书家的文人品质及书法的学术支撑——而当代展览体制下的大众化书法一味追逐视觉造型所形成的流行书风,则基本无底线可守,所谓形式至上,表明守住的只是形式。在这中间除了几个代表人物尚足称道外,整体上作为一种书风,流行书风适成偏师。对当代新崛起的以传统经典为鹄的的中青年书家而言,已失去效法的价值,这并不是出之于权力话语的调控,而是书法史本体的衍生自洽。

从当代书法史立场来看,以流行书风所倡导的民间书法的失效发端,当代帖学真正趋于独立。以魏晋笔法讨源为内在努力的当代帖学与近现代以来碑帖融合桎梏观念彻底决裂,而帖学家也开始公开对碑学产生质疑并对碑学代表人物加以批评。如黄惇便立足帖派立场对邓石如加以抨击,认为邓的行草创作实属不伦,连基本的帖学笔法也不解。他说:“不要讲,他(指邓石如)什么都好。说他的篆书、隶书或者他写的楷书有价值,我不反对。你非要说他什么都好,那我要拿他写的‘海为龙世界,云是鹤家乡’给你看。他根本就不懂行草。从笔法上也不懂。字形上也不对,甚至完全把帖的内涵破坏掉了。”(见《中国书画》黄惇与张弓者对话)

事实上,从书法体用关系来说,帖学是体,碑学是用;帖学是本,碑学是末。清代碑学在帖学衰微的特殊时期,应时而起,有历史的正当性与必要性。但从长时段书史来看,这只是帖学作为书法之体,元气衰减时,碑学为其注入一剂强心剂。碑学在这方面是即时性的。而碑学一味逞强则又是因药发病,视帖学为必欲打倒之对象,以至病入膏盲,而不得不假手帖学以求自保。赵之谦、康有为对碑学的怀疑及自嘲便明确揭橥出这一点。赵之谦时年三十七岁,时曾对碑学产生深刻怀疑,这是由读包世臣《艺舟双楫》引起的:“弟读《艺舟双楫》者五年,愈想不是,自来此间,见郑僖伯所书碑,始悟卷锋,见张宛邻,始悟转折,见邓山人真迹百余种,始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字。”

从上述史料可以看出,赵之谦对碑学的始信后疑。他读《艺舟双楫》五年,可见研之深切,也显见包世臣在他心目中的地位。如果不抱有碑学信仰,就不能对一部碑学著作研读五年。而在研读包著五年过程中,他对包世臣的碑学理论愈益怀疑。这主要表现在笔法上。由赵氏所言,由张宛邻悟转折,由郑僖伯悟卷锋,由邓石如始悟顿挫。表明他对碑学笔法的渐悟和始信,而对碑学笔法的妙处则开始产生怀疑。这种怀疑当然不是由碑学造成的,而是由对碑学笔法的误读造成的。即如陶濬宣以至以后的曾熙、李瑞清皆未悟碑学笔法。即使赵之谦本人在碑学笔法上也始终未窥其真价。他的大字魏碑创作笔法板结方平,适足表现出清代碑学之弊。赵之谦对碑学积弊之思与反思,落实到笔法上,也由自身碑学实践而引起,故言之不乏痛切以至针砭。而赵之谦由此倾大力于帖学始于此,也即是说赵之谦在对碑学展开批判的同时,开启了自身创作的帖学之源。

康有为居京见士大夫者流连写尺牍都用碑书,而不谙帖法,大发感慨,认为帖学不能废弃。所以他在《广艺舟双楫》大力崇碑之余也不忘在书尾写了“行草”篇目,以示对帖学加以置顾,而表明自己是深谙帖学一道的。

因而,近现代以来的所谓碑帖融合,既因碑学为延缓自身危机之权宜之计而成,则对帖学而言实构成羁縻,而使帖学始终依附碑学之下无法自立。近现代帖学发展的艰滞困顿个中原因实缘于此。

由于近现代以来碑学对帖学的长期笼罩,以及碑帖融合作为二代书家的长效实践,造成碑帖融合观念的固化,以致有一种普遍性误解,认为碑帖不可分,这是近现代以至当代书法最大的观念误区。是时候打破这种碑帖融合的观念桎梏了。当代帖学要走向超越性发展,必须走向独立,必须打破碑帖融合观念。这可作具体分析。碑学对帖学的颠覆,导致笔法系统的紊乱,而由于彻底否定帖学,加之碑学家并未认识掌握魏碑笔法,因而碑学便未免流于形的摹拟而失之于板刻。这在陶濬宣、李瑞清、曾熙乃至赵之谦、张裕钊的魏碑创作中再清楚不过地表现出来。因而到后期,碑学家便不免对碑学笔法产生怀疑,而碑学的难乎为继的困境也使他们不得不重返帖学之路。从何绍基、赵之谦以至沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任,他们的书法成就在很大程度上来自帖学的支撑。而就碑草书而言,至沈曾植、于右任已臻极诣,无法再往前推进一步。质言之,就草书而言,魏碑与草书是天然对立的。草书是帖学内部发展的最高产物,与碑学无关。因而草书离碑学愈远愈好。这要厘清二种碑学传统与草书包括帖学的关系。我认为魏碑与草书包括帖学在笔法上是对立与互不通融的,从当代帖学发展趋势而言,二者要分,分得愈彻底愈好;另一种碑学传统,是上古篆籀笔法体系。篆籀笔法与草书包括帖学笔法相融通,并且书史上,篆籀笔法与草书一系包括帖学笔法是具有渊源承递关系的。王羲之的今草,由古质章草转换而来,内中所蕴含之隶法承递的即是篆籀笔法。唐代张旭狂草,更是将篆籀笔法与传统狂草结合,并推向前所未有的高度,开创了与晋人草书并峙的唐代狂草笔法体系,成为后世草书始终遵循的晋唐一体化结构。从这个意义上说,草书与篆籀笔法——上古碑学传统不可分,这也是当代书草创作所要充分关注重视的书史问题。

而就当代碑学而言,须从帖学对立立场反思自身,同时应走出对穷乡儿女造像无碑不奇的盲目推崇,充分认识到民间书法包括魏碑也有不同品次,也有雅俗之分、精工粗陋之别。民间碑刻的审美价值在于它非人工化的自然天趣,妙在书之天籁,但其中也并不排除有粗陋而失于法度的成分。因而对民间书法取法的正确立场,应是升华提取而不是盲目照搬模仿。当代碑学风潮中出现的雅俗不辨以及如碑学家孙伯翔所批评的“只能求意、不能作法”,皆使当代碑学创作陷入困境。反观书法史上的雅俗之辨,皆因雅对俗的超越升华而推动小传统向大传统转化。如隶书的庙堂化,草书从民间俗体到魏晋的正体化,成为文人书法审美自觉的标志。当代取法民间书法创作应从书史雅俗之辨,汲取反思创变之道。

在当代书法的整体帖学转向中,魏晋二王成为取法的核心,从而构成对当代以民间书法为鹄的的非经典倾向的流行书风的反拨,从而形成当代新帖学创作潮流,这无疑是当代书法的一次大的调整与转向,对当代书法的可持续发展具有重大影响与意义。而就其帖学创作本身而言,也显示出当代帖学的独立与整体实力,尤其是中青年帖学家创作的深化与精进,表明当代帖学创作已进入一个复兴发展的重要转换期,其创作实绩是有目共睹的。但也有论者站在碑派立场,将当代二王风新帖学创作斥为“伪二王”。这无疑是有失客观公正的,同时也是缺乏历史意识的。对经典的传承到超越是书史的常态。传统与现实是共时性的。正是传统与历史决定我们的当前视野,因而传统具有历史与现实的二面,传统与现实的视野融合才会产生新的历史结构。当代新帖学相对传统帖学正是传统与现实视野融合的结果,它预示着当代帖学的独立和对近现代帖学的历史超越。当然作为新帖学思潮,它的未来发展始终取决于两方面的努力:一是对经典帖学的回溯式讨源,并超越反拨清代以来帖学,同时对赵董帖学加以清理;二是确立人格本体论的高迈历史意识与文化意识,进入传统文化内部,从文化立场推动帖学的历史深化,而这对当代中青年帖学创作而言无疑是具有挑战性的。

 

本文刊发于《书法》2017年第10期

原题为《碑帖之变与当代帖学的独立——兼论新帖学》

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