编者按：金文铸于钟鼎礼器，或记邦国征伐，或载祭祀典礼，尽显历史底蕴；篆书上承甲骨文的质朴，下启隶楷的规整，是汉字演变史上的关键枢纽。如何欣赏篆书书法，领略其端庄肃穆、古拙雄浑之美，一直是书法爱好者们希望深入了解的方向，为此，本报特从往期已刊载内容中，筛选出相关学者关于如何欣赏篆书的专题文章，希望能引导大众从历史文化、人文价值、美学特征等方面欣赏篆书。
西周金文是以青铜器为载体来反映、服务于这一时期的社会政治、文化及宗教活动的。这种文化思想以“礼”“乐”为其学说的中心，同时辅之以“刑”“政”。强调“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”。这种思想体现着理性主义精神，且有着实践功能。它“成人伦，助教化”，“惩恶扬善”，以“中和”为“美”。这种美学思想，不仅贯穿于政治思想、道德伦理、日常生活，而且也渗透到文化艺术的各个领域，包括书法艺术在内。礼是西周社会的核心和基本特征，是等级制度的一种表现，有相应的器用制度以彰显之。周礼主要表现在宗法制上，从某种意义上说宗法制亦即等级制，为了明尊卑，分上下，便派生了列鼎制度。此时鼎的作用也就是礼器，列鼎制度标志了统治阶级内部的等级差异。与礼器有关的青铜器乐器也反映了贵族的等级制度。礼与乐的关系是“礼非乐而不履”，也就是说乐是来体现礼的合理性的，乐也是来装饰美化礼的，如此不难看出西周礼制的森严。
西周的礼制实际上是为其统治阶级服务的。以“礼”而“法”的统治制度、法律制度在西周的中晚期发生了根本性的变化。这种变化在这一时期的青铜器造型及铭文内容上得到了体现。据《左传·昭公六年》记载：“夏有乱政而作禹刑，商有乱政而作汤刑，周有乱政而作九刑。”这九刑分别是墨、劓、刖、宫、大辟、扑、鞭、流、赎等刑罚。大量出土的铜器铭文就印证了历史文献的记载。1975年在宝鸡岐山出土的青铜器
匜，其铭文是目前发现的最早、最完整的一篇诉讼判决书。1988年在宝鸡出土的刖刑奴隶守门鼎，证实了《尚书·宫刑》中“刖者使守门”的记载。西周的礼制与其他政治制度相结合，形成了一套较完备的礼仪制度。由儒家学者整理而成的礼学专著“三礼”——《周礼》《仪礼》和《礼记》，较详尽地记录和保存了周礼的许多内容。在以后的两千多年封建社会里，周礼一直是国家制定礼仪的渊源。礼仪活动伴随着早期的文字，为书法文化增添了社会内容。如小盂鼎铭文记载了盂征伐鬼方凯旋后获得战利品及进行献捷之礼的情况。
以礼乐文化为主流的西周社会，由于器以藏礼，青铜器日益受到重视。青铜器铭文内容符合礼乐之制的要求。在他们看来，祖先有功不颂、有德不传是一种不仁的行为，所以他们要在青铜礼器上刻下称颂之语。由此可见西周青铜器铭文不仅与西周社会政治、经济、军事文化有密切关系，而且体现在社会伦理道德关系的诸多方面。青铜器作为载体，反映出西周王朝的社会政治、经济及文化特点；西周青铜器铭文体现了中国书法艺术特有的神韵；铭文的形式体现了中国书法艺术特有的文化内涵和审美意蕴，也是书法艺术的生命力之所在。
（文章原载《中国书法报》267期第1版）
西周是青铜器的鼎盛时期，也是金文的鼎盛时期。金文由商末的几十字发展到数百字，内容主要有祭祀典礼、征伐纪功、赏赐锡命、书约剂、训诰群臣、称扬先祖等六大类。西周时期文字处理水平的提高，使得金文的发展取得了长足的进步。在书法艺术上，因礼器的大量需要，西周金文超越商代甲骨文，迅速走向成熟，构成了书法发展的主流形态。这些金文上承甲骨文传统、下开小篆新风，是大篆书体鼎盛时期的杰出代表。一、线条
西周金文是大篆书体走向成熟的标志，其书写点画改变了商代甲骨文和金文细硬瘦长的线条形态，变得屈曲圆转，粗细均匀，具有适度的装饰性。萦绕回叠、屈曲转引极有法度，表现了西周先民圆融内敛、浑穆沉潜的理性品格，一变甲骨书系的线条特点，带来了书写风格的转变，开启了篆书的新风尚。
一是适度的装饰性。这种装饰性主要表现在它具备装饰性的“篆”的特点，既展现了物象形态，又扬弃了商人装饰意味浓厚的书写风格，显得恰到好处。所谓大篆书体的“篆”就是指装饰性。《周礼·考工记》云：“钟带谓之篆。”这里的“篆”指钟四周的装饰图案。《周礼·宗伯》也有“孤卿夏篆”的说法，郑玄注云：“五采画毂约也。”这里的“篆”是指车轮上的装饰图案。两者均指出了“篆”的特点，即具有装饰性。文字与纹饰在先民的心目中是神圣的，金文与甲骨文都讲究装饰效果。因此，篆书作为一种书体，无论大篆还是小篆，都注重文字的装饰性。西周金文作为青铜器的一部分，器形、纹饰和金文相映成趣。商代及西周早期金文有少数线条呈蝌蚪状，丰中锐末，即中间部分肥厚而线条的边缘较为锐薄，并且伴有块状实体，较多体现为书法笔意上的圆润，具有较强的装饰意味。随着礼乐文化的推进，纹饰越来越为秩序服务。与商代装饰意味浓厚的书写风气相比，西周金文讲究适度修饰，而又有实用价值。“在商代金文中，有一类象形性、美术化倾向都很清楚的作品，学术界称之为‘图画文字’‘文字画’‘族徽文字’，我们则根据其书体特征，易名为‘象形装饰文字’。”（丛文俊《中国书法史·先秦卷》）这类文字到西周以后数量明显减少，且多为商代遗民之作。商代这类“象形装饰文字”实际上是把文字同纹饰合二为一，以装饰意味浓厚的纹饰表达对神灵和祖先的神秘崇拜，蕴含了宗教意味。与商代相比，西周金文蕴含更多人文精神，线条挥洒灵动，像人的感性生命一样显得多姿多彩。东周时代的大篆书体，线条的装饰作用加强，但其中蕴含的人文精神锐减。西周金文的线条，由于背后渗透着一种理性的光辉，因此线条的修饰恰到好处。
二是圆转流畅。西周金文线条既体现了宇宙万物生命的律动，又渗透了理性的品格，萦绕回叠、屈曲转引极有法度，因此显得圆转流畅，浑厚沉稳。这些线条以圆曲为主，少有锋芒，既避免了刻板和凝滞，又没有因过分灵动飘忽而轻浮浅薄，显得沉稳厚重。甲骨文以刀刻骨，形成了细长且直来直去的文字线条，弯曲之处，多半以方折为主。而西周金文线条由甲骨文的细长瘦硬变为圆转流畅，带来了书写风格的转变，开启了篆书的新风尚。如西周早期青铜器我方鼎铭文中的“丁”字铸成了圆形实心的“口”形，甲骨文劲挺的线条都变得圆润起来。因刻铸而导致许多笔画连在一起，形成块面，从而具有立体感。又如宰鼎铭文的线条圆润含蓄而又流畅婀娜，虽然偏近阴柔美，但并不纤弱，也不臃肿和媚俗，有种浑厚的深沉感，苍茫的历史积淀蕴含其中。三是粗细均匀。粗细均匀是书写规范化进程的重要一环，代表线条逐步走向独立。“在西周早期的金文书法作品中，还有两个非主流现象：一是线条作首尾尖细或头粗尾细状，意味着两种笔法共存的书写感较强的式样，它们与粗细均一的线条并行，但前者只见于早期，后者则延续到中期。二是分布颇有规律的肥笔，属于象形装饰文字的孑遗。”（丛文俊《中国书法史·先秦卷》）西周金文扬弃了首尾尖细、头粗尾细以及肥笔等线条样式，而将粗细均匀如一的线条形态发扬光大，这体现了西周人带有文化印记的时代精神、审美情趣和性格禀赋。西周中晚期金文逐步摆脱商代金文的影响，开始形成自己的风貌，装饰性的肥捺笔触走向纯粹线条化，字形的象形意味逐渐消失，“线”的自足性得以彰显，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺而获得独立，线条显得浑厚圆润，凝重自然。因此，西周金文线条经历了一个从细长到圆润、从粗细不匀到均匀工整的变化历程。
总之，西周金文的线条圆曲转引，粗细匀称，具有适度的装饰性，既展现了物态形象、涌动着宇宙万物生命的韵律，又彰显了西周先民的理性品格，显得浑厚沉稳。同商代甲骨文和金文相比，西周金文线条摆脱图案化和工艺化倾向，逐步走向独立。西周金文使大篆书体向着美化、规范化、个性化三个方向迸发，进而将书法风格推向了唯美主义的境界。二、结体
西周金文在结体上与商代的甲骨文和金文相比已经有了明显的变化。甲骨文的字形以长形为主，线条瘦硬细长。商代金文受到甲骨文的影响，结体也以长形为主，图画痕迹较为浓厚，文字较少，通常只有一两个字，且多与某些图案并列在一起，结体诡奇，组成族徽一样的图案。西周金文的结体在造型、结构及线条风格等方面都有着鲜明的特点。
一是以圆造型。这给人的感觉是一种温润的阴柔美，改变了甲骨文带给人的冷硬印象。西周早期的一些金文结体表现为长形，刻画痕迹浓重，是受到商代金文的影响。其后西周金文字形更多地表现出圆造型的特点。这时的文字虽然比商代甲骨文和金文已经有了明显的变化，但还没有完全摆脱图画的痕迹。甲骨文象形字的字形繁复，笔画也可随意增省，异体字较多。西周金文象形字的字形相对简单，笔画有了一定的规范性，但这种简化与秦代篆书相比，还显得相当复杂。秦代篆书经过严密的整饬，大小一律，分间布白均等，象形元素逐渐抽象化，象形痕迹逐渐消失。西周金文象形字还停留在“随体诘诎”“画成其物”的阶段。乍册般甗与商周之际的乃孙乍且己鼎相比，虽点画结体都比较相似，但线条的两端和中段圆了一些。然而正是这一点圆，改变了作品的风格，给人的感觉不再刚硬，多了一点温和。西周金文雍伯鼎和事族簋分别是早期和晚期的作品，这两件作品具有圆形的特点，特意强调圆形：线条圆，结体圆，拓印底子的外形也圆。二是均衡。均衡的结体反映了先民们平衡和谐的审美观念。在西周金文中，组成文字的各部分无论对称还是不对称，都产生了平衡和谐的效果。左右对称、上下对称，使得文字的构架十分稳定，如格伯簋中的“癸”字。不对称的均衡是通过文字各部分协调好空间比例关系，形成稳定的重心，如小臣传簋中的“既”字。作为造型空间的西周文字结构相对规范、精美，结字也应规矩、平稳端庄，繁复、流畅的线条整饬而不乱，有着一种井然有序、时空交错的造型美和韵律美。比起商代文字，西周金文尽管没有摆脱图画的痕迹，但已有了明显的进步。这主要表现在结体上抽象的造型意识更为明显，从而把四面八方延伸的线条统一在单一文字之内，且线条在文字内上下、左右均衡排列分布，形成一个重心稳定、和谐美观的造型空间。
三是动态感。西周金文的线条屈曲流动，结字参差错落，讲究化静为动，形成一种强烈的韵律感，蕴含了丰富的阴阳变化观念。线条的方向不同、写法不同，会产生不同的效果。直线有静感、安定感，曲线有动感、活泼感。西周金文线条以曲线为多，不同方向的曲线交织错落，带来更多的动感，稳定的圆形结体中线条有序交叉，向着四面流动，体现了更多生命的跃动。鲁生鼎线条浑圆修长，多弯曲，有流动的韵律美。能匋尊中的“能”字，中心一个圆圈，引出六条圆形的线条，向四周发散，既像圆形的花瓣，又像蠢蠢欲动的蟹爪。史颂簋中的文字过于整齐，会显得呆板，必须让文字“动”起来，因此通过左右倾斜，点画的圆转，斜线条产生张力，以此增强运动感和方向性。除了线条具有韵律感之外，西周金文还通过组成结字的各部分参差排列，以此来产生强烈的动感。西周金文结体在圆内造型，一方面表明单个文字造型还没有完全脱离图画的痕迹，另一方面，也给西周金文带来了圆浑苍润、古朴童稚的审美意趣。西周金文还讲究文字的对称均衡排列，形成一个和谐美观的造型空间，显示了西周先民抽象的造型意识。西周金文也注重结字的参差错落，化静为动，在线条的律动中蕴含了丰富的阴阳变化观念。
三、章法与商代的甲骨文相比，西周金文有着更广阔的书写空间，且文字载体外形的规整有利于谋篇布局。和商代金文相比，西周金文数十字以上的文字不下六七百篇，字数最长的毛公鼎有 497 个字，可谓鸿篇巨制，如何利用器表空间进行有机安排变得尤为重要。因此，西周金文在章法上更显功力。
一是规整化。章法的规整化是书法从无序化走向秩序化的必经之路。这种规整化的发展趋势主要指的是从甲骨文的横无序、纵成行，发展到西周金文的横平竖直，再到严格整饬规范文字的界格。西周金文的章法是在甲骨文章法的基础上发展起来的。甲骨文由于在不规整的兽骨或龟壳上书写，所以只考虑竖行的整齐，不顾及横列的平直，字形或大或小随体而定，或长跨数字，或缩为一截，分布参差错落、跳跃跌宕。西周早期的一些作品，如令簋，在章法上是星罗棋布排列的，具有纵成行、横不成列的特点。到了中后期，出现了横平竖直、字距和行距平均分布的格式。如康王的大盂鼎严格遵守一字一格的规矩，每个字占据大致相同的面积，大小划一。井鼎是西周早期或中期的作品，线条劲挺，横平竖直，干净利索，结体方整，转折处化圆为方，气骨开张，章法上有横竖相交的界格，每个字在界格中秩序井然。因此，西周金文章法由商周之际的凌厉跌宕、郁拔纵横趋向于平和简静。
二是和谐性。西周金文的章法能协调好各部分文字的空间关系，体现出整体和谐统一的观念。在规整化的同时，西周金文更加注重整体布局的美观得体。比起商代甲骨文和金文，西周金文讲究文字造型元素的对立统一。小臣传簋是西周早期的作品，利用象形字的优势，把三角形、菱形、四方形、圆形交织杂糅，字体高低、上下错落有序，在造型上非常有特点。作册卣分间布白很用心，所以被切割出来的局部空间，大小、方圆、正侧都对比参差，美不胜收。西周金文能够通过行距变化，有意营造错综复杂、回环往复的章法结构。西周中期的格伯簋总体看来横无行、纵无列。第二行上半段靠近第一行，下半段靠近第三行，第四行和第五行中间布白多，后面四行文字行距紧密，但字距疏朗，形成一种疏密交错、主次分明的较为复杂的章法结构。西周金文结体以圆为主，上下左右字离得太开会觉得散漫，因此一般都靠得较紧。而其字形繁简反差显著，避让穿插错落有序。这使得金文特别注意处理上下左右的空间关系。西周金文中有些字数少的作品，如雁公方鼎、效父簋等，重视对比关系。点画的粗细长短、块面与线条，结体的正侧大小，方圆和三角形，各种造型元素参差错落、穿插避让，疏疏密密、虚虚实实既对比丰富又自然浑成，空间关系处理得非常巧妙，表现出西周先民鲜明的空间造型意识。三是因物赋形。西周金文往往根据器物的形状谋篇布局，使得文字与器形相得益彰。一般说来，器皿的形状不同，金文的位置也会不同，这会影响到通篇文字的章法安排。西周金文字数比商代金文明显增多，如何利用器表空间进行有机安排变得尤为重要。作为青铜器的一部分，西周金文一般处于器物的内壁或者底部。因此金文必然要受到器物形体的影响，器形无论是圆是方，西周铭文都有一种因物赋形的整体感。虢季子白盘在追求方正的同时，结构紧凑，每一个字都向中心收缩，而很多的笔画又向四方极力地伸展，呈现出辐射状，而它的章法布局则追求疏朗有致、顾盼有情的姿态，非常具有艺术魅力。西周早期的作品能匋尊文字位于尊的圆形底部，章法和结体就有圆的感觉，而且每个字，尤其是四周的字的左右倾斜也受到圆的影响，好像跟着旋转，使得章法有着一种律动感和节奏感。
西周金文章法显现了周代先民们初步的空间造型意识，比商代先民更加注重文字整体布局的美观。商代甲骨文和金文的章法大体是参差错落、星罗棋布的，显得较为古朴自然，而西周金文整体布局讲究形式规范、对立统一、比例对称、均衡和谐等形式法则运用得更为娴熟，使得书法艺术向前迈进了一大步。总而言之，西周金文作为礼乐文化的附属物，形式上逐渐趋于规范严谨，在讲究书写规范的基础上更加注重形式的美观得体，它在商代甲骨文和金文积累的形式法则上进一步发展，对立统一、比例对称、均衡和谐等规律运用得更为娴熟自然。从整体上看，西周金文线条屈曲圆转，结体以圆造型，章法讲究寓多样于统一，更加注重整体的协调一致，浑然一体，表现出圆浑苍润的特点。其中蕴含了西周先民因物赋形的构思能力和尚圆意识，在书法发展史上有着重要的价值和地位。
（文章原载《中国书法报》267期第3版）
大克鼎铭文中的人文价值青铜器是中国古代文化的瑰宝，尤其是在商周时期作为地位象征的鼎，往往可看作是一本记载历史的青铜之书。大克鼎也不例外，其承载着精彩的西周中期史，具有深厚的人文价值。
大克鼎的时代应该不会晚于西周孝王（马承源《商周青铜器铭文选》），是“膳夫”克为追述、祭念其祖父师华父而作的礼器。此鼎腹壁内部铸有铭文28行，共290字，铭文基本上每行为10字，仅有一行为11字，行间阴刻有整饬的横纵方格为界，与正文中圆融的线质协调呼应。铭文的内容大致可以分为两个部分，前一部分属于韵文，即克歌颂自己的祖父师华父有着谦逊的高尚品德，曾为周王室安定边远、和洽内地作出极大贡献。从鼎铭第三列末尾至第四列可以看到克对师华父给予“谏辪王家，叀（惠）于万民”的评述。所以周王室褒念师华父的功绩，委任克为“膳夫”，在当时成为拥有出传王室令行权力的宫廷大臣；后一部分则详细记载了周王室册封克任职的隆重仪式以及赏赐的内容，属于册命辞。从鼎铭第十二列始有“王才（在）宗周，旦，王各（格）穆庙，即立（位），緟季右善夫克，入门，立中廷，北乡（向），王乎（呼）尹氏册令善夫克”（曹锦炎《商周金文选》），交代了册命仪式涉及的人物与地点等细节。此外，文中交代了克受到周王册命时的细节信息，周王在册命辞中重申了对克的任命，并赏赐克大量的华美服侍、低级官吏、乐队、封地以及附属于封地的农奴。于是克谨敬王命，称颂天子美德，铸造了大克鼎及鼎腹壁内的铭文来祭奠其祖父师华父。
在西周350余年的时间里，书法艺术作为礼乐文化不可分割的组成部分，也充分体现了西周书写者们对秩序理想的建构（王镛《中国书法简史》）。《大克鼎》铭文的记载，从一个视角反映了西周时期的分封制和礼乐制度，为了维护地位和集中王权，天子非常重视运用礼乐教化以体察和管理臣民，起到统一贵游子弟及臣民意志的作用，且大克鼎铭文所体现的祭祀及册命职官的礼仪，为史学研究提供了生动的视野。大克鼎的笔画特征
由于西周时期精湛的青铜铸造技术，铭文的形象一般能够在相当程度上与墨迹书写的特点关联起来。我们透过铸刻的鼎铭文字与现存的拓片可以清楚观察到大克鼎铭文的笔画特征。
1.起收多变在常见的西周鼎铭中，起收笔多出锋似乎是占多数比例的，这不仅是由一时书写风格决定的，也因铸刻过程中会受到特定工具材料特性的外部影响。现今只能通过拓片来细察大克鼎铭文的起收笔。我们不难看到，在笔画的起收两端还清晰承载着铭文铸造时的锲刻锋芒，整体以露锋出入居多，但也有藏锋的含蓄表达。露锋起收有时表现出短小的尖锐状，直接入纸；有时又稍作短暂的切笔，但没有唐人写经作品中冗长的入纸动作，是一种露中带藏的表达。孙过庭《书谱》有云：“乍显乍晦，若行若藏”说的就是这种现象。
而藏锋或逆锋起收的运笔也并不单调与寥寥，常见书作中的竖画，在起收笔方向与笔末形质上有清晰的差异化处理：时而一拓直下，常令笔心在点画中行，至尾部稍作停顿；时而篆籀绞转，借笔毫弹性顺势曲直，至尾部则使收笔偏于一侧。
在书法中，每个字起收笔的藏露形象，其实除了整幅作品的起止点外，都不能脱离前后笔画的承转映带，仿佛在以“时间”引领“空间”的方式中，形成一种“因势生形”的固有秩序。值得注意的是，笔画行至中段时往往表现得相对厚实，虽与其后散氏盘、毛公鼎的笔画中段有些相仿，但带给人一种截然不同的明快感与流利感。2.行笔节奏起伏生动
节奏，是一种基本的自然现象，世间万物，不能全同，也不能全异，而节奏就生于这同异相承接、相错综和相呼应。（崔树强《黑白之间——中国书法审美文化》）。大克鼎铭文的行笔节奏是生动起伏的，虽没有行草书那般连绵跌宕，但我们也可以体察到笔画在时间延展过程中的同异承接与呼应。例如鼎铭中第一列：“克曰：穆朕文且师华父”数字，就已经在笔画上有了粗细、方圆、藏露、中侧、曲直及俯仰相悖的对比变化，表现出与后代秦汉小篆作品截然不同的线质。一系列丰富元素的营造与表达，正是书者审美理想与行笔节奏的直观体现，为作品下文作出磅礴的伏笔。至作品后半段，线条的粗细对比愈发明显，笔画交接处的虚实处理也更为多变。正如唐代禇遂良《论书》云：“用笔当如锥画沙,如印印泥。”大克鼎铭文行笔的节奏如同一首深沉的乐曲，内在的节奏性没有突出的形貌，甚至无以名状，需要观者透过每个字的笔画表象，感受到来自书家的情感和心理变化。
此外，大克鼎铭文字形中所蕴藏的“块面”对比，也是不可忽视的行笔节奏。纵观全作，我们可以发现多个字在笔画交接处形成粗重的块面形状，这也是从商代金文延续下来的笔墨特色。尤其如“王”“山”等笔画较少的字，劲健平实的线条排叠交叉中，在下方施以浑厚的块面状处理，如同打破了常规笔画的单一节奏，也使得整个字的重心更加平稳。但是我们从大克鼎中看到的笔画块面状形象，已经与商代金文笔画中常见的平涂填实处理有所不同，是有一定渐变感的，多数线条趋于匀圆、纯化，旧有的痕迹逐渐洗练剥落。线条就像是书法的生命，在大克鼎铭文的欣赏中，观者常常会因为眼睛追随婉转流变的线条感到愉悦。此间的节奏韵律，是书家利用笔毫柔软弹性所表现出的审美理想或艺术心像，一切夺目的对比变化都不能超出毛笔的弹性限度，提按起伏须是创作者艺术体验构思下的自然表达，并符合审美接受者的心理期待。
3.雄浑古拙的金石意味“金石意味”或“金石气”自然是青铜器铭文和碑碣摩崖石刻文字所依托的金石材料表现出来的，不同于手书墨迹的艺术感受与神采。
大克鼎点画所具有的金石意味，首先给人以一种雄浑的美感。什么是雄浑？反映在书法作品中则多属于笔墨厚实、字形劲健一类风格，是一种积极进取的、生动蓬勃的艺术感受，我们通过大克鼎铭文或直率或盘曲的笔画组合，不难体会其中所蕴藏的精神状态亦是一种向外的、动人心魄的气质。进一步来看，这些元气充盈的点线，还承载着西周时代的礼乐观念与社会伦理道德的内涵。
其次，大克鼎铭文的笔画亦有一种古拙之意，或者说“大巧若拙”之美。一笔一画的顺逆疾涩与提按转折，随着时间流转与创作主体的情感抒发逐步延展开来，在生动起伏的节奏中所表现出的审美形象，已经不单是作品局部的形式美或者技术美，更体现出一种自然美，笔墨氤氲使点线具有了生命。从艺术学概论来看，这正是追求艺术表现与再现的有机结合；而从大众审美来看，大克鼎虽然不如帖学一脉经典书法作品如《兰亭序》《灵飞经》所表现出的妍美精巧特质更容易被理解，但是书家由艺术体验——艺术构思——艺术表现的创作过程及审美情感若被我们在艺术接受环节所体悟，无疑则更有价值。
（文章原载《中国书法报》335期5、8版）
金学智在《中国书法美学》中从“接受美学”的角度，提及书法的“模糊美”与“残缺美”，然而纵观当下书法美学的研究却很少提及书法的“残缺美”，残缺作为书法艺术中最为常见的一种现象，蕴含着丰富、多元的审美及文化和历史意义。因此，笔者立足于残缺美学的视角，对金文书法中点画残缺美的体现、形成及审美价值进行详细论述，以期对金文书法美学的研究有所裨益。一、金文书法中残缺美的表现
说到书法的“美”，我们脑海里不禁浮现出各种画面，无论是“虎卧凤阙”，还是“龙跳天门”，都给我们无限的遐想和无尽的审美享受。但提及残缺，人们往往是不愿面对的，不管是物或是事，如果出现了残缺，它在人的心中就会产生不完美的感受，中国人喜欢完整、完美，这一传统思想深深烙刻在人们的心中，因此，在我们传统的思想中完整的、无瑕的、清晰的、无缺陷的才是美。无论是物品抑或是事一旦出现了残缺，人们对其主观印象就会大打折扣，认为是不完美的。对于金文书法艺术来说，由于时间久远，加上青铜材质的风化难免会出现残缺，然而正是这种残缺又给我们带来无限的遐想。罗丹曾说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”笔者认为，金文书法点画的残缺却蕴含着无限的美。
第一，金文书法点画的残缺虽然破坏了字形的完整性，但在整体上却是“部分的空白和不在场”。例如大克鼎中“王在宗周”，“在”与“宗”字在点画上的残缺，这些残缺的点画虽然在形式上给人一种不清晰、不稳定、不完整、不完全的感受，但它却能在隐藏缺陷、打破片面等局限处，有强大的孕育美的生命力，在“情感所寄”或在“未能感官化的意指所在”中具有鲜活的审美活力与更加柔韧的审美张力，蕴含无限的美学意蕴。第二，金文书法点画的残缺在时空中是一种“已失去”的状态，这种“已失去”的状态其实就是在时间上对“古”的强调，它曾经是存在的，现在已经失去，它强调的是时空关系，这种时空关系落到审美上就是对“古”的回味。距今两三千年前的金文书法，正是经历了时间的打磨，残缺的点画是其在时空中已失去的证明，是审美意义上对“古”的把握，古代论书，多以“高古”“浑古”“长古”“简古”“古秀”“古澹”等论之。“古”的概念蕴含着中国人对时间问题的深刻思考，而“残缺”正是“古”的一种外在表现，释放出独特的情怀和生命精神。朱良志在《论中国艺术的“高古”之境》一文中有详细地介绍，在此不再赘述。
综上所述，金文书法点画的残缺，是青铜器饱经沧桑后线条漫漶斑驳的表现，蕴含着丰富的哲学思辨思想，金文书法点画残缺造成的虚实、有无等的对比，打破了单一的审美趣味，使金文书法整体的审美感受更加丰富。加之金文书法点画的残缺，给人视觉上的模糊、不完整的感觉，却能在隐藏缺陷、打破片面等局限处发挥作用，从而形成新的审美体验。最后，古人对时间的思考贯穿于生活的各个方面，从而形成时空观念上的审美价值，在金文书法艺术上，点画的残缺作为已失去的状态，是其在时空中见证时间流逝最好的证明，是审美上“古”的体现，具有独特的审美情怀和生命价值。
二、金文书法中残缺美的形成与接受对于书法的审美，书法的观赏者与书法研究者，他们不是站在真空中“不偏不倚”地观察书法，而是必然会以自身的主观经验和立场介入书法审美史之中，形成新的阐释。鉴赏者与书家的主体性是中国书法审美史上重要的组成部分，对不同时期书写者与鉴赏者的审美经验考察，其实就是对书法审美的接受和阐释过程的考察。可以说，中国书法的审美处于不停地“重写”与“接受”的过程之中。这在中国书法审美史上尤为常见，最为典型的就是宋代苏轼、黄庭坚、米芾等人对尚“意”书风的倡导。但到元代，韩性站在朱熹理学的角度在《书则序》中，对北宋尚“意”书家及审美提出了批评。可见对书法的审美其实是一个不断重写与接受的过程。对于书法的残缺之美，也同样经历了接受与认可的过程。笔者翻阅相关文献，在众多金石文献中发现，在宋代的文献中，对金文书法的这种残缺与漫漶还处于未被接受的阶段，欧阳修《集古录跋尾》、赵明诚《金石志》等在论及商周彝器铭文时，多次提及文字漫漶不清，妨碍文字的释读，但于绘画领域却有新的见解，《广川画跋》题“李夫人图”时言：“其画虽残缺不完，然甚有妙处。”元明时期在书法中亦延续欧、赵思想，对残缺尚未有更多的认识。到了清朝，随着金石学的不断发展，商周青铜器出土数量的增加，人们逐渐对金文书法中因残缺而造成的混沌与模糊之美有所体悟。金学智认为，书法的残缺美并不是一种“附庸美”，笔者认同金先生的观点，在金文书法中，由于青铜材质的腐蚀风化，部分器物开始剥蚀残损，然而，这种风化腐蚀虽然在文字释读上增加了难度，但在审美上却不断地增添砝码，可以说，时间的力量是巨大的，它可以使不美的东西变美，使美者更加美丽。不仅青铜书法，在碑刻书法中亦是，这些审美价值在于历史造成的时间距离，正如金先生所言“它们审美价值的增长是与时间的流程成正比例的”。金文书法的残缺，使婉转通畅的点画增加了生涩与力量之感，如保尊铭文。同时，又增加了时间美、古意美的接受层次，这种残缺之感可以发古之幽情，让人反复琢磨金文书法的点画，费力推求其中的魅力，最后逐渐接受。
对于金文书法中残缺之美的产生，笔者从材质、自然风化与刻工等方面简单探讨。首先残缺之美的产生与青铜的材质有关。众所周知，不同材质的书刻工具在书法上会形成不同的风格。而不同的材质其风化腐蚀的状态不同，青铜的腐蚀与石质碑刻的风化亦不相同，青铜的化学腐蚀状态多样，专业术语包括矿化（即一些文献中所说的“糠酥”“脱胎”现象）、粉状锈、酥粉锈等，在不同的环境下，这些具有化学层面意义上的腐蚀随着时间的流逝不断发生着化学反应，从而造成锈蚀，使青铜器上的文字进一步残缺甚至完全脱落，破坏器物的表面形态。其次，青铜铭文点画的残缺与刻工有关，最为典型的是成都市考古研究中心馆藏的刻有“成都”字样的战国“成都矛”，“成都”二字，尤其是“都”字的转折处，点画残破略有生硬，虽缺少婉转通畅之气，但造成审美上的质朴之感。除此之外还有很多，如战国时期楚国晚期的刊刻铭文，在此不再赘述。综上所述，金文书法点画残缺美的产生与青铜材质的腐蚀与刻工有着一定的关系，青铜器的不同腐蚀状态，会造成不同于碑刻风化、剥落的残缺效果。加之有些青铜铭文为刻工所刻，刊刻技艺有高有低，技艺一般者会造成点画不同程度的残缺。这一切，在时间的加持之下，使金文书法表现出一种至高的审美境界，给人新的审美体验。
三、金文书法残缺中蕴含的审美价值残缺在中国书法中是普遍存在的现象，无论金文、碑刻，抑或是手札，由于时间的关系或多或少地都存在不同程度的破损。俯仰天地之间，人们渴望并追求永恒与圆满，但事与愿违，这种对圆满的追求只能在现实中不断幻灭，残缺成为人们不得不接受的现实，人们面对残缺虽然有各种各样的缺憾，但人们对美孜孜不倦地追求，却从金文书法点画的残缺之中发现新的审美价值。
首先，金文书法中的残缺打破与圆满之间的隔阂，在有与无这组对比关系中体现“虚空”的审美价值。残缺与完整是一对矛盾，在漫长的历史中残缺的地位一直较为低下，“人们对美的创造与欣赏受到诸多因素的影响，残缺本身是不完美的形式，却能在迎拒出入过程中产生美的效果，甚至打破残缺与圆满的隔阂，在有无的张力中洞见澄净虚空之界”。因此我们说金文书法点画的残缺之美不是一无是处的，它的审美价值在于打破与圆满的隔阂，在有与无这组对比关系中体现“虚空”的审美价值。
其次，残缺之美，虽是美中不足，但有超强的感染力与生命力，给人绝处逢生的希望。金文书法中点画残缺美的感染力在于“神出古异，淡不可收”。它强大的感召力如同司马迁所说“虽不能至，然心向往之”。因此，金文书法点画的残缺不是毫无意义的，它的审美价值在于其强大的感染力与丰富的想象力，金文书法点画中不同程度的残缺会在形式上造成不同的视觉效果，不同的视觉效果又给人不同的想象。想象历来备受文学家和艺术家青睐，我国古典美学更是对想象一往情深，在艺术创作或审美活动过程中，想象是必不可少的要素，但残缺造成的想象是经常被人们忽视，甚至是视而不见的。金文书法点画残缺带来的想象蕴含极大的审美可能，可以说残缺造成的美，如同涅槃创化般极致的美，且有无限的可能。因此我们说，残缺美在金文书法中有超强的感染力与生命力。最后，金文书法点画的残缺美常常会以一种摄人心魄的残酷性撞击我们的心灵，启迪我们的灵感，给我们带来新的审美感受。在传统思想观念影响下人们会本能地拒绝残缺，但我们却无法摆脱残缺的现实。人们在敬而远之或亲密接触金文书法点画的残缺审美时，发现了残缺带来的峰回路转的审美惊喜与价值，这种惊奇就是对人灵感的启发。灵感既是一种创造性思维，又是艺术家在创造过程中的审美活动，这种审美十分奇妙，可以说灵感思维、思维中的灵感是艺术家突如其来的智慧之光的瞬间闪现。而残缺中摄人心魄的残酷性心灵撞击，最容易激发灵感。在金文书法中可以说点画的残缺是无处不在的，但残缺带来的亦美亦丑、亦悲亦喜、知白守黑、明暗掩映、不似之似之感让人在残缺失落的彼岸激发灵感，映射审美之境。
综上所述，残缺不是一无是处的，一方面，金文书法中点画的残缺并不是没有审美价值的。金文书法点画的残缺打破与圆满间的隔阂，在有无的张力中洞见澄净虚空之界，在有与无这组对比关系中体现“虚空”的审美价值。另一方面，金文书法点画的残缺蕴含着极大的审美可能，可以说残缺造成的想象所带来了涅槃般极致的美，残缺美在金文书法中有超强的感染力与生命力。另一方面，残缺最大的审美价值，还在于残缺中摄人心魄的残酷性心灵撞击，带来的灵感迸发，实现新的超越。（文章原载《中国书法报》423期第7版）
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