吴涧风 | 吴茀之艺术理念及写生观琐谈

“国画写生着重在各种形态之变化，构图之发生不已，确足医临摹徒穷纸上形似之病,济创造凭空结想之穷，为求国画新发展之道,若必专事写生，将吾国数千年来精神所寄之笔墨与气韵,一概废而不讲，则何以修养身心，提高品位?画其所重，亦郎世宁之流亚也，吾未敢从。”

这是吴茀之先生在《中国画理概论·论写生》一节中的论述，非常清楚地说明了写生与笔墨在中国画发展中的重要关系,观点鲜明。而此种以事写生、观形态、创构图,寄精神于笔墨、气韵，重品格的理念一直贯穿其画迹之中。

因而须探寻吴茀之先生写生观与绘画理念之根源及其形成，以至能更清晰地窥见他整体的艺术思想。

从茀之先生早期涉足传统水墨写意视野中已能看出他的品格及理念。在去上海求学之前茀之先生主要还是在舅父、长兄的指引下学习书画。舅父黄尚庆书法师颜鲁公，笔意以文衡山体势运之，形成了点画沉厚、书写秀逸之风格；水墨画有扬州八怪之遗风，笔墨酣畅,近黄瘿瓢,喜写荷花、芦蟹等农家题材。兄长吴士维师于舅父,画风相似,晚近边寿民。吴茀之耳濡目染便较早地对以扬州八怪（以清代石涛为渊源）为主导的中国画革新精神有了最初的了解。

1922年吴茀之考入上海美术专门学校，成为了中国近代学院美术教育最早的科班学生，期间授国画课的老师以诸闻韵、许醉侯为主，还有外请的吴昌硕、王一亭，此外还有请教于民国时海上的一些名流、师长,如黄宾虹、经亨颐等等,受益匪浅。在同代师友之中得到诸闻韵（闻韵先生是吴昌硕的家庭教师）的直接教诲，书画虽师法缶翁，但已初具面貌，对吴茀之在形成个人面貌上产生了引导作用。当然还有与潘天寿、张书旂等之间的相互交流、学习。在吴茀之求学的上海，国民政府每况愈下，国难当头，爱国人士多方取经，以醒时人，救国救民。当时文化界以蔡元培、经亨颐、李叔同、陈师曾、徐悲鸿、刘海粟等为代表以教育、美育教化人的思想，意欲重振中华民族之精神，在不同程度上推动了中国画的革新。而当时海派大家吴昌硕、白龙山人王震的大写意、大气局、雄浑古拙的风格面貌正是革新思想的一个侧面。在其影响下，茀之先生在后来的写意花鸟画方面多以此为主要参照对象,确立了以绘画表现时代精神、人格精神的绘画观念。他常说“人品不高,落墨无法。”“笔墨应随时代。”因此在这一时期的存世作品中可见其灵动秀逸的笔调和极具写生意趣的关注，吸收各家之长,以自我见解为主,取舍分明。主课教师许醉侯曾题其画曰:“吴君士绥画笔雄浑，气象高古，近法缶翁，上追复堂。”说明茀之先生在学习吴昌硕画风时上溯其源——扬州八怪之一的李复堂。堂早随蒋廷锡习画，风格在蒋氏和南田之间，后受益于高其佩，形成了率意挥写、崎岖淋漓的画风。善于将细笔勾勒与阔笔放纵相结合，重视生活,这些都与茀之先生的绘画思维不谋而合，也可说是因他早年对这些艺术语言的了解而倍加偏爱。期间他还旁涉青藤、白阳、石涛、八大、任伯年、赵之谦、蒲华等诸家之长。

1932年夏，吴茀之与诸闻韵、潘天寿、张书旗、张振铎五人共同在上海发起了白社国画研究会,其时,吴茀之33岁，任上海美专教授,在对师友、古人等多方取法之后，已基本确立了以“扬州画派”的革新思想为主的绘画理念、审美以及自己大的取法方向。此后直至中年,从上海美专到国立艺专,一方面以长期关照自然的观念作为基点，加强写生、师造化、创画稿、重视观察感受、深入其以写生为改革的实践；另一方面不断在传统笔墨与写生之间总结经验，拓展了花鸟画创作表现力。同时于章法、笔墨、题材、用色、意境诸多方面都有所生发和探索，形成了一套较为完整的写生系统。“笔墨要旧，境界要新”可视为其心得。

茀之先生晚年主持执教于浙江美术学院(今中国美术学院)国画系，经时日之积淀，画风呈现出醇厚平和之气，艺术造诣已渐入佳境。就写生手法上看，一方面将吴昌硕大写意“画气不画形”而略显空泛的不足转化为教学实施的具体运用，重视观察，强调物理性；另一方面又力主书法及笔墨的生动性和中国文人画诗境特征，避免一味的描摹，被动的写生，形成了一整套较为系统、便于教授的写生体系。他曾告诫学生:“写生不能照样画葫芦，一丝不变地画下来，不是中国花鸟画的写生，而是西方风景画的写生或照像。”这道出了中国画写生中主观取舍和西方写实性写生的艺术差异，他认为西画写生更倾向于造型写实，毫发逼真，但易被自然物象所束缚，缺乏画意，是“从外而来”的；而中国画师法造化是得于心源，乃领悟自然对象的生意神态，化为内心的感受，所谓“由内而发”，因而强调个体的修为格调。师造化作为研习中国画的一个重要环节，最终又需落实于创作之作品。吴茀之先生又提出通过“记忆画”的运用来极佳地融合写生与创作之间的间隙。“记忆画”是通过观察，把对象的形象及神志记忆在脑里,再进行独立创作的一种取法方式，“记忆画”的过程在很大程度上是激发画家的潜意识。作者在经过对物象的观察后，在记忆时都变得较为概括，少了一些细节，形象性格在某种程度上被夸张了，事物在记忆中已经成为醇化了的影像。吴茀之对此类影像作如是解释:“是对象特征的最高综合，不是偶然印象，而是特征的重新组织。”物象在心灵的洗涤净化后，已然化为个体内心的心像，成为创造艺术形象语言的关键环节。在现存吴茀之60年代信笔濡墨而成的《花鸟写生册页》中，全然可窥见其写生理念的运用，题材丰富，手法多样，品格高逸，显得游刃有余，信手拈来。其中《水仙》《西红柿》《龙吐珠》《康乃馨》《万寿菊》数纸呈现出明显的实物写生的痕迹，其余则倾向于“记忆画”或比拟方法范畴。《水仙》为1963年春，吴茀之小女由店铺买得一盆未绽之水仙，放置案头，先生以速写手法完成的意笔作品。俪叶初生，发于哥窑洗钵之内，碧翡相映，笔法温润饱满，赋彩莹澈。款记中题有“未见蓓蕾而清气盈几矣”句，虽对景写照，然饶有诗意，知作者是由“清气”二字着意。另《海棠》一页属“记忆画”类，花垂叶展，浮翠流丹，墨彩交融。右题“取其盛开时有挂灯结彩之象，做喜事者常用之”，亦是以观物取象而发于意气的艺术表达方式来完成的。

在吴茀之先生的写生观及绘画理念中，无论是革新还是传承,对景写生还是记忆取像,“心象”和“物象”已浑然融合为一，皆不离传统文人画重品格、彻意境、讲气韵的审美情趣。其写生观及其对花鸟画的理念上是以革新与个人品格为根基的，体现出关照自然，高逸灵秀的人文情怀。在中国书画艺术生生不息的长河中，我们更需传承的应是个体特质的展现与传统文化品格不断升华的内在精神。