缅怀曼翁德艺，传递书道正途——沙曼翁艺术思想的时代意义

沙曼翁艺术思想的时代意义

——写在曼翁先生百年诞辰之际

（代序）

言恭达

内容摘要：

作为当代”精神人文”代表性书家之一沙曼翁先生的书法篆刻艺术，承周秦吉金石鼓之气韵，继汉唐碑帖之风神，从清代碑学的樊篱中走出来，开辟了一条当代碑帖相融的写意新路。在某种意义上说，这是继吴昌硕后的又一高峰。本文围绕沙曼翁先生的治学理念、哲学思辨、审美品格、时代创变、批判精神等诸多方面，合度梳理了曼翁美学体系，全面总结了曼翁艺术思想的时代意义与文化价值，以及给当今书坛带来的借鉴与思考。

关键词：艺术思想  时代意义  熔古为我  精神人文

一个艺术家，虔诚地将传统文化回归自己的心灵，经过几十年的生命熔铸，再象春蚕吐丝那样……这是多么可敬的壮采奇观！

今天，当我为曼师百年诞辰敬上一掬心香时，除了绵长的追思与缅怀外，更多的是回味着他那不朽的艺术思想。

时光匆逝，物华尘嚣。面对”百年孤独”，不知有多少时人能读懂历经沧桑的曼翁美学这部大书？体悟一位从风雨中过来的老人给当代中国书坛传递的人文感召？

是梦想，他选择了艺术！

是选择，他提升了当代书艺的”颜面”，民族文化的”质感”。他塑造了高贵而冷清的艺术人生！

十年前，沈鹏先生曾满怀深情地作诗赞道——”巷深不掩墨花香，春到姑苏柳丝长。驻足游人相指点，一人弄里一人藏。”

三十多年前，林散之先生曾为沙曼翁书法展题赞——”能从汉简惊时辈，文习殳书傲俗儒；左旋右抽今古字，纵横篆出太平符。”

翻阅林老诗选，”寄曼叟”诗墨唱和，真情感人——”案上诗书常乱叠，重重叠叠似瑶台。秋来何事慵如此，为有书鸿久未来。”（秋思·寄曼叟）”门前一道水湾湾，水上人家独自闲。忽憶江东老曼叟，却寻残墨画秋山。”（寄曼叟）

今天，读者们翻开此册具有不凡生命温度的记忆，会慢慢看到一位坚守中华文化灵魂的智者，如何在”满不在乎”的苦心孤诣探索中赢得了时代的文化价值！

“知常复命”的治学理念

曼翁先生幼时家贫，无资就读。八岁从塾师学书，十四岁学篆刻。上追秦汉，师法传统，用功之深，浸淫之广，令人叹服。三十年代他先后在上海、无锡、苏州、常熟等地举办个展，声誉鹊起。四十年代起，先生问道虞山第一书家萧退闇先生，艺事大晋。他精研六书，饱览群籍，上至吉金石鼓，下迄汉唐宋元碑刻，择要探征，殚思竭虑，文字训诂，造诣日深。四十年代中期，先生与浙江潘天寿、金维坚、余任天等组织”龙渊印社”。五十年代先生与上海马公愚、王个簃、方去疾、叶露渊、陈巨来等组织上海篆刻研究会……退闇师曾称他有两位最得意的学生，（邓散木与沙曼翁）并为曼翁题铭曰”……卓尔沙子，是勤是精，铁书浑浑，张我笔军。””几十年来，我从未敢忘‘张我笔军’的师训，即使在罹难艰困之时，仍不辍艺事。”——曼翁先生如是说。在五十年代错划”右派”，蒙难下放劳动的二十年间，曼翁先生”仍沉酣于三代鼎彝、秦汉碑刻。凡书史材料上自甲骨、篆籀、下至‘二王’、苏米无不研习。除了广泛涉猎名碑名帖，我对简牍、砖瓦、诏版、古玺更是青睐有加，反复临摹，爱不释手，甚至通宵达旦。在苦炼出内功的同时，我又着眼于书外功的积累。凡古文字著述，历代书论、印论、画论乃至哲学著作均百读不厌，并有意识地借鉴到自己的创作中。”[1]正是如此，先生甲骨、金文、秦篆、汉隶、分书、楷书及行草书，所作苍浑高古，隽雅秀颖，峻爽朴茂。笔墨之间，渊然有思，醇然有味，于炬度中别具炉治。正所谓游神于三代，冥心于造化，广收约取，磊落大家风范。其芒砺不懦之笔，不可羁勒之气，流美行间，令人挹想其高风逸情。老子说：”知常复命””归根曰静”，先生遵循古训，几十年来以纯净的心灵，排遣尘世之俗虑，求得虚静的艺术天地。不急不躁，不卑不亢，不争不显，不气不馁，回归生命的本真，心灵体验的常态与常容，去追寻中华艺术的美学精神。

纵观曼翁先生的治艺理念，从以下几方面可窥其一斑：

——”不自正入，不能变出。”学书治印，须植根传统，以古为师，探本寻源，循序渐进。”正入，就要从临摹古人碑帖入手，从碑帖中学习古人的用笔、结体、笔势等。初期应做到‘有古无我’，继则‘古中有我’，再则‘以我为主，以古为辅’”[2]曼翁先生主张正入，就是要懂得妙造自然的真谛，无论在用笔、结体、用墨以及章法诸方面避免矫揉造作，刻意狂怪。

——”一知其法，即功于化。”凡事有”经”必有”权”，有”法”必有”化”。曼翁先生常说，”经常”是暂时的，”权变”是必然的。在书艺创作中，要努力摒弃阻碍自由发挥个性的程式化倾向，充分反映作者胸臆、情感、修养、气质与创造精神。

——”学书篆入，植其本始。”先生多次指出：学书应从篆入，学篆必先研究文字学，这叫”识字功夫”。清代王树《论书剩语》中说：”作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”先贤论书还有”书法必从植其本始，学书从篆入，犹为学之必自经始。学书不篆，犹文家不通经也。””用笔要古拙，要拙多于巧。要古拙，就得通篆籀。历代大家之书都沉着痛快，有篆籀气象，便是明证。”

——”书外求书，印外求印。”书法篆刻艺术均是作者人品、学养、气质的内在反映。”作书作画贵能无火气，无霸气，无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣。此贵之于有胸襟，有学问，有艺术修养，有工力，始克臻之。假如胸无点墨，一知半解，追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。”[3]

“极饰反素”的哲理思辨

如果你将数十载静静地安居在姑苏一人弄的曼翁先生看成仅仅热衷于文人墨戏的话，那则大错特错了！这位历经磨难、”老曼封笔二十年今始作书”的隐者，自七九年《书法》杂志全国书法评比中，他的甲骨文一举夺魁那时起，人们猛然惊晤：时代在呼唤大师！人们开始从他的特有的艺术风神中，看到了支撑他作品的哲学思辨。

——极饰反素，归于平淡。”平淡天真”本是中国艺术的基本性格。刘熙载《艺概》中说：”白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”如果说，要从《易经》”贲卦”中所示的华丽繁富的美和平淡素静的美中进行选择的话，曼翁先生则选择了”白贲”之美，即绚烂之极，复归平淡。他认为有色达到无色，自然朴素的白贲之美才是艺术的最高境界。在文与质的关系上，要质本身发光才是真正的美。因此，他并不满足常人欣赏的”错彩镂金，雕缋满眼”的美，而更倾心于”初发芙蓉，自然可爱”的美。曼翁先生说：”写字作画，拙大于巧则近古，巧大于拙则易俗。余谓：弄巧较易，守拙甚难。”[4]所以，长期以来，先生钟爱于魏晋六朝墓志、造像，原因是”妙在得自然之超逸境界，非人工也。奇趣横生，有意想不到的佳境。”[5]先生的书法、金石，包括他从不肯轻易示人的绘画，乍看是不经意，不过信手为之，逸笔草草，其实这是熟练之极，不求工而自工。行间疏密，照应起伏，正奇巧拙，配合得天衣无缝。如欧阳修说的”初如食橄榄，真味久愈在”。力趋平淡，实非平淡，此乃非高手莫属！

——唯道集虚，计白当黑。曼翁先生十分重视书法篆刻艺术中的虚空要素。他常以庄子的”虚室生白”说讲唐人绝句”无字处皆其意”的高超妙绝。其实，虚比实更真实，没有虚空存在，便没有生命。”充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之谓神”，此为从实到虚，一直到神妙不可知之的虚处佳境。先生强调要发挥老子”有无相生”的哲学观点，达到”虚而不屈，动而愈出””于空寂处见流行，于流通渠道行处见空寂”。这就是说，曼翁先生的书法点线绝不是单一僵死的墨象，而是别构一种灵奇。他的用心所在，正是在无笔画处，这里是飘渺天倪，神造化工的境界。人们往往追蹑这朦胧萌坼的神化妙境，但须知，这境界的实现，端赖于书家平素的精神涵养。法别高下，情分雅俗，使若读书万卷，驰神千古，则胸次辽阔，可医一俗，必立意深长，落墨不凡，避小家气，呈大气象。

——澄怀观道，穷理尽性。书法篆刻艺术的意境不是一个单一浮面的文字再现，而是一种深层的意态创建，从直观感觉到最高灵境。如古人评画一样，”始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”终境，则是作者气格升华的表现。曼翁先生从古代哲学思维活动中的物我交融的认识，领悟色相联系微妙至深的禅境，结合现代哲学的理性，追求灵动中的极静，也是静中的极动，直探生命的本质与律动。静穆深沉的观照与蓬勃生发的生命构成了他艺术的二元。”得其环中”、”超以象外”，书家从传神到妙悟，通过高度的韵律、节奏、秩序，理性地显示着深层的生命、力和激情。曼翁先生借取这草情篆意或楷法隶趣表达心中的情理，描绘心灵直觉领悟的天趣。

——唯观神彩，不见字形。”形”是书法字体基本形式结构，”相”即书艺的意象。”无形之相”的高格隽永之意是曼翁先生真诚追求的。他常以古人”风神骨气者居上，妍美功用者居下”为准则，在高度技法的基础上，做到”唯到神彩、不见字形”，归真返朴，达到融法度于无形，传性情于毫端的自由王国。欣赏先生八十后书印，不假修饰，不求工整，有的粗头乱服，也任其”丑朴”，不加脂粉，但风韵正，天真全，朴实可爱。他坚持”无意于书”，才能”情意磅礴”，用笔自由驰骋，心笔交运，笔随意到，意不在书而得于书。”书固无意于佳，乃佳。有意于佳，则不得佳也。”[6]所以，先生的书画印给人总有宛如东床高卧，了无拘束之感。与其说字字有根据，不如说笔笔有我在。这就是曼翁先生艺术的神妙之处。

“尚意贵神”的审美品格

中国书法艺术创作的文化心理体验是书家心灵与人类原始精神的交融，是对宇宙生命与自我生命的双重感悟。它是以中华人文理念为根本支点，从技法体系到内在精神都具有深厚的文化内涵，它是引导创建集体人格价值与生活方式的精神诉求。因此，中国书画篆刻艺术的价值追求——”思以其道易天下”，思想、精神、品格、信仰，构成了”道”的内涵。孔子将”志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）作为人一生精神价值的追求。旨在澄怀，意在明志，不求闻达，更无关涉利。这种艺术创作具有相对超功利的纯粹性，对”道”的追求，无疑是中华传统文化的最具特色的价值取向，也决定了艺术审美品格的高贵性。

曼翁先生学问宏博，理念超逸，自成气格。他强调”文人随俗浮沉，终与草木同腐耳”（高二适语）。先生曾多次与我深谈过”心灵的最高境界是敬畏之心”。敬畏，是对中华优秀传统文化的敬畏，对经典传统书艺的敬畏。这种文化信仰的坚守，反映在审美品格的引领。人的心灵是有品级的，此品级决定了人的品格。敬畏经典传统书艺的崇高感正是每位书家安身立命的依托！也正构成了曼翁先生几十年书法篆刻艺术的审美品格。

——意象为魂。由中华民族精神所决定的中国书法的本体精神是写意精神。”尚意贵神”决定了中国书画篆刻艺术的思维形式必然是意象思维。《文心雕龙》”神思篇”中论述了”独照之匠，窥意象而运斤”。”书法是反映作者的气质、学问、思想、感情、志向和人品的艺术，是人的一切内心总的表现。”[7]曼翁先生深谙意象思维的本质，在多次讲学与点评种提出”意象”——”意境说”。”此乃书之灵魂也！”他曾借王国维将诗的境界分为物境、情境与意境，阐述”张之于意而思于心”的”意境”解读，提出书法篆刻艺术创作同样需要善于写境与造境。”有境界则自成高格！”因此，意象的终极指向是境界的营造。此乃作品之魂，显现艺术文化力之所在。

——诗性为本。”书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[8]书法篆刻艺术创作是功力与情性的融合。杨慎说：”有工而无性，神采不生；有性而无工，神采不实。”既然写意精神是中国书法艺术的精髓，则中国书法必定追求诗性，追求抒情、畅神。晚唐·张彦远”意存笔先，画尽意在”的论述，就是点出中国书画”诗性”本质的内涵。曼翁先生特别强调意在笔前，然后作书”若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”[9]强调诗性的发挥必须以风骨为体，以变化为用。主张”简淡””清逸”而达到”纯净”的境界，这也就是”逸格”为第一的高逸气息。要”笔简而意足（欧阳修）”、”取其意气所到”（苏轼）。此对诗性的解读更提升了它的本质，迫近于由庄子而来的”逸”的本性。曼翁先生晚年书印实践了东坡”论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”，以意象的诗性，”逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”[10]意趣盎然，纯情十足，憨态自如，引人入胜。正是：美不存在单一的技法中，而存在于人的性灵与精神中，曼翁先生的书印是表达情感的，他的富有诗性的点线，直抒个体情感的独立与自由，通变着速度、压力与节奏，这种空间感与实践性相兼的诗性将宇宙的精神与自然的生命表达了出来。

——笔墨为核。中国文化”道中庸”而”致中和”以达”极高明”。中国书法”由中致和”的哲理思辨必须首先靠笔墨本体来实施。我们今天再细读曼翁先生的作品，不能不为他的笔墨技巧所服膺。气厚乃苍，神和当韵。他的几十年艰辛的笔墨实践，从传统到自我，从技法至精神，从视觉开拓到文化提升都凝聚着淳厚的本土理念与高逸的审美追求，形成了他强烈的富有个性的笔墨风格。先生从年青时代起就十分重视对笔墨的锤炼与提升，认为学书笔墨当为首位。从临摹到创作，挥毫在手，实根于心。”心醇才能笔和”、”识到才能笔辣”。他主张要彰显中国书法敦厚、含蓄、古雅、正大的中和性必须笔墨先过关。他常以黄山谷《论书》告诫学生——”心能转腕，手能转笔，书家便如人意，古人工书无他异，但能用笔耳。”强调笔法应放首位，且”书家贵下笔老重，以救轻靡之病”。尤其对篆隶笔法，须”透过刀锋看笔法”，严格按照古人”逆入、涩行、紧收”，裹锋绞转，中实沉涩，使转活通，曲直合度，方圆兼备，疾涩相当。”凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”[11]篆体方而用圆，隶用方而体圆；篆取力弇而气长，隶现势险而节短；大篆在于散，小篆在于整……告诫”从心者为上，从眼者为下……不由灵台，必乏神气。”[12]并以欧阳询《用笔论》: “夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流”为深悟。先生强化”用笔须毛”，以求线质之苍浑、重涩。这与林散之先生提倡的”用笔须毛，毛则气古神清”相合。在用笔的老重、活通、遒劲与灵动外，曼翁先生的用墨诚是一绝。施墨深透，发力沉厚，善用渴墨，用水破墨活用，泼墨涩笔求润，赢得了作品通篇黑白相间，虚实相生的大美境界。”下笔要记住墨气，用笔用水有气势，不落俗套，方是高手。”[13]可以说，曼翁先生与散之先生一样，是当代书艺中的用墨大家。

——空间为体。书法最能体现中国人时空合一的宇宙观与生命意识。空间表现力是中国书法作为一种视觉艺术形式建构的本体。书法是在二维空间体现三维（立体）乃至四维（心感体验）的空间艺术。书法空间，一是由字形结构和字与字、行与行之间构成的空间；二是由用笔的节奏与韵律所造成的三维空间感，即宗白华先生所说的”力线律动所构成的空间境”。曼翁先生的书法作品（从篆隶到行书），以其生动点画的笔触节奏，或沉郁，或明快，或雄奇，或冷峻……书写出一幅幅极具秩理又呈辩证空间的形式佳构。这种线性艺术的严格秩序运动着的时空意态极大地丰富了作品音乐化的表达。这种音乐化的表达，使书法艺术的”空间立体”脱离了单纯的局部形式，进入了形而上的至简至纯的虚空化境。这就是古人说的”力实而气空”的大气空环境。它将呈现周易引申而出的”白贲”之美——”贲极反素”，无饰之美，回归求真！所以，虚室生白的空间意识，不仅是以虚室化实相为空灵，更是”由美引真”，深入自我的生命律动。真空不空，于有限中见到无限，又于无限中回归有限。

“熔古为我”的时代创变

当今书坛呼唤回归传统，然而，回归传统并非复制传统。一个真正的艺术大家，他的美学精神高度在于”熔古为我”，其艺术的经典性必然是时代的文化创造。

曼翁先生是位视野宽阔、思维敏锐而又个性倔强、着眼未来的艺术家。他以心灵的清澈捍卫着人文的纯真，以人品的高洁维系着书品的高贵。”无求于世，不以毁誉挠怀”（钱选）。”不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”（王冕）。丢弃眼前功利，而求书家是否具备书法史的刻度为对照，形成了他”心恬淡于守高，意无为于持盈”的淡泊宁静、不争为上、善于思考的生活方式，更形成了他立志通变、重在创造的文化理想。

——”不为古人奴””不受师貌囿”。曼翁先生六十后自制”不为古人奴”一印，寄托了他熔古为我、立意创变的心迹。在坚持”一要品高、二要学富”的心态下，要有”春蚕吐丝本领，把桑叶转化为丝线。既要防止因强调特性感受而掩盖技巧不足的倾向，也要反对偏重摹古而不注意个人现实感受的倾向。”[14]不当传统奴隶，开创个性风貌是先生的目标所在。先生常说：化是根本。此化是醇化，是升华。他鄙视”常见学生学老师者，学了一辈子，甚至到死也未能脱离老师，而在老师门下食残羹耶！学古人要变古人是十分迫切而首要的。”[15]对此，先生在花甲之际曾十分严格地解剖过自己。他在1974年自制朱文印”老曼六十岁篆艺”边款中感叹”先师退闇萧先生尝言：得其篆法者唯（邓）散木及余二人，散木已归道山，余年六十，篆法虽得师承，正以逃不出师门为自惭也。”[16]正是如此的清醒，曼翁先生以极大的虔诚与毅力，致力于花甲后的”晚年变法”。他以苏轼”自出新意，不践古人，是一快也”的情怀，再度游心于三代吉金典籍，两汉碑刻精粹，又深思明辨时代之审美内质，逐步走出了一条脱离师门面貌，”我中有古，我有我法”的个性化的篆隶新路。成为虑得清代金石学之精华，提炼传统笔墨为现代语言，碑帖相融，取精用宏，阐发新义，风格高标的一代篆隶大家。

——”重在自然，不假造作”。书法、篆刻艺术真正的诗意在历经不变的原始生态中，只一”写”字尽之。历代有”自然者，为上品之上”的箴言。故书法的自然书写性因得之自然必呈逸。正如有著名评论家所指出的那样：”中国画‘写画’体系是以传写性为躯体，写意性为灵魂，书写性为风骨的生态体系。”[17]中国书法也是这样，它是一门”书写”的艺术，强调发挥诗性与逸兴，而不是一味追求表面形似的制作与装饰。一句话，它具有整体的来自书写者情感变化着的自律性，即是自然的书写性。在书坛弥漫着刻意雕琢、描摹美饰的形式主义的泛滥中，曼翁先生一针见血指出：”书画印乃至一切艺术创作，重在自然，不假造作，否则终属俗气、匠气。”[18]”重在自然书写性”的呼唤，这对当今书坛无疑是一帖良药。

——”作书要重散””悟得一个虚”。可以说，中国艺术的精神是庄子”虚””静””明”的精神。”虚、静、明”精神的自我实现，呈现出人生境界的冲融淡定、物我两忘的和平境界。凡诗文书画印之精妙之处，全在虚灵。袁枚在诗话中深刻地指出：”诗之灵在空不在巧，诗书画写得太实、太满，便呆板、僵死。”曼翁先生在”熔古为我”的晚年变法的追寻中，以”意”与”气”切入，达”虚”与”静”之圆融。”要能悟到一个‘虚’字，虚是一种境界。”[19]遵循老子”致虚极、守静笃”[20]、庄 子”唯道集虚。虚者,心斋也。”[21]”离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[22]等先贤的教诲，深刻品味”坐忘”、”心斋”、”无己”、”丧我”的哲理思辨，以精神虚静，赢得作者”澄怀”与”观道”，才能”闲居理气，披图幽对，坐究四荒”，”独与天地精神往来”。此外，先生认为，要获得”精神虚静”，在艺术图式上必须重视”散”与”简”两字。”作书，要重‘散’， ‘散’则逸趣多，散者，绝非狂野；也要忌‘整’，整则规矩，易入呆滞，呆滞近俗。”[23]他认为，书要繁中取简，简化形式就是追求丰富的单纯，强化个性凸现，才能表现出”高简诗人意”（杜甫），求得象外之象，书外之意。欣赏曼翁先生的作品，不难看出虚灵中传出的动荡，神明里透出的幽深，劲力内含，英华外溢，风神卓荦，自立体貌，以虚带实，化实为虚，求得神妙境界。

——”贵能生、拙，似与不似”。曼翁先生多次盛赞黄宾虹先生”作画须绝似绝不似”的美学观。主张作书画应启明作者心智，赋予书画深层次、形而上的表述物象与自我生命的心灵独白。而真正的艺术创造并非是一种审美习惯的功能重复，应是从个性的特质里昭示出精神的启迪性。理为上，法为下。”最嫌烂熟能伤雅”，先生一向认为：书贵熟，熟后能精；书又忌熟，太熟易俗。要避免进入误区，书之深化阶段必求生、拙。由熟还生，其实是艺术炉火纯青后向本性与自然的有序回归，也是对”天人合一”的最本真的阐释。曼翁先生曾叹”作书作画，贵能生、拙，读碑帖多，字写得少，故能生，亦能入古,生与古合,产生拙朴之趣……切忌下笔即用老章法，要有新意境，避免奴俗气。”[24]此思考，实际上构成了他”晚年变法”的转捩点。正是：好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。我们可以清晰地看到：年届八秩后的曼翁先生，其甲骨、金文、小篆到隶书、八分、简书、行草，不仅由工入不工，大胆”务求险绝”后的”平正”，一派生、拙气，单纯、宁静、苍茫、浑沌……那种似连似断的线态、似圆似方的线状、似刚似柔的线性、似实似虚的线质，尤其是”虫蛀文”渴意虚淡，涩笔渴墨的钟情，把笔抵锋，肇乎本性，”险则峻，内贵盈，外贵虚，起不孤，伏不寡”[25]陈式结构的消解，初始笔力的淡化，锋火退，意势连，势生韵，韵传情，气象遒劲而纯粹。可谓：化实为虚，化刚为柔，化连为断，化聚为散，化紧为松，化繁为简，化熟为生。这难道不是艺术的超诣之境吗？

——”通变重境界，胸中有道义”。黄山谷指出：” 学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,致使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。”纵观曼翁先生晚年变法的艰辛历程，可知他篆隶创变立足于重返秦汉，哲思唯文的艺术理念的深化与提升，艺术境界的开拓与明豁。先生曾说：”七十五岁时，吾书稍有变化，初从平正渐入险绝。篆书则近金文而脱离小篆之整齐规矩。”[26]可见先生之变法，始终坚持”篆学秦以上”，在秦篆基础上，以”石鼓”为体，西周”四大国宝”为用，大大升华金石精神。同时钟情于秦诏版、西汉简牍之自然朴茂，汉石刻”五凤”、”祀三公山”及魏晋六朝墓志造象……”妙在得自然之超逸境界，非人工也。”[27]造险破阵，正欹互动，加上逆势涩进的绞转笔法，润渴相间的苍深用墨，沉厚大气的全局通势，居静以动，笔不周而意周，在退闇老师的基础上大胆通变，打破”平””周”，以意运笔，以气丰神，逐步进入”以我为主，以古为辅”、”我中有古”的权变高度，达到阴阳相和、刚柔互济的中和美境。这一通变境界对当代书艺创作如何坚持”格调情怀为第一性，技法乃第二性”，重精神性、反媚俗化无疑带来十分重要的指导与借鉴。

“直面时风”的批判精神

改革开放以来，全国群众性的”书法热”无疑带来了社会文化的繁荣，中华民族千年以来生活方式的传承，也带来了价值观念的多元，休闲情趣的寻求以及”民粹文化”的膨胀……表现出某些书法民族文化立场的转移，传统艺术价值体系的颠覆与审美评判标准的缺失。不能否认，这么多年来中国书坛文化生态危机与人文精神的失落不同程度地造成了一个功利欲望泛滥，非常世俗化的社会现象。不求是非，不分美丑，卑俗替代了正大，畸形扭曲了崇高，鄙视艺术创作规律，只以自我为中心，放弃丝毫的社会担当……书法进入大众文艺的另一面出现了摆脱传统文化的精神高度需要审美静观与理性释义的重负，甚至回归到了游戏状态。

曼翁先生是位具有忧患思想与悲剧意识的艺术家。对文革后中国艺术与社会变迁的深刻梳理与洞察已成为他生活中挥之不去的文化情结，并转化为一种理性认知的文化自觉，而非一时一事的个人情绪的泄发。真有一点陈寅恪先生”士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬”的豪气。他的血脉里内蕴着生所自来的民族气节。

“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。”[28]陈寅恪先生的如此论述，一定程度上也适合于曼翁先生。

面对弥浸在社会与书坛的种种乱象与怪论，年逾古稀的曼翁先生看在眼中，急在心头。他曾十分焦虑地与我讨论—— “好多年轻人不懂何为书法，却又如此功利蔓延，中国书法怕会断送在今天！”他多次在会议、讲学、交流、展览等不同场合尖锐地批判书坛怪象，抨击丑陋时风，发出”救救书法”的呼吁！以贬斥势利、尊崇气节的大义，期待当下书坛时风的整体匡正。友人劝这位”倔老”免发”犟脾气”，”少得罪人”，他会反讥：”我不怕得罪！””我们不说谁说？”其强烈的文化担当令人钦佩。他的外方内方的直率曾多少次让我担心，又使我感动！”书法、篆刻、国画三者在不同程度上流行一股歪风，成为一时风尚，推其原因，由于作者于传统基础不扎实，少见好作品，又少学养，就趋时媚俗，误解为一条新路子。”[29]无论他去南京、北京等地高校或中国书协培训中心讲学；无论他在河南中原书法大赛、国际书展等全国书法活动上的点评，还是在新加坡等海外展示的评审与演讲，曼翁先生都会毫不隐晦地发出对时俗批判的声音。这种难能可贵的文化批判精神，同时也表现在他对历代权威名家都有清醒的认识与学理性的批评。例如：”        ”二字，郭沫若误识为从（牛羊辛），其实‘角弓’见《诗经》句，郭君谬释矣。……郭君于‘涎’字释为‘盗’字，实非，应是‘涎’字。缶翁亦有妄释，皆不足信。”[30]”余学岐鼓文，几五十载，初重形似，继心折缶翁，后见退师，闻其论缶老有霸气，结字合体者右高左低如魁星持剑，亦不崇缶翁……”[31]”篆书要写得古朴、浑厚、不呆板为上品，不能将字形写得过长。秦以后篆书不足取，清赵之谦、邓石如是用楷法写篆书，吴让之篆书带鼠尾巴，徐三庚写得怪俗，均不足取。”[32]”现在有好多所谓‘刻家’不是篆刻而是刻字，无笔意，无笔墨可见，流于匠气……如果没有精神徒具形体，那么与‘尸体’无异也。”[33]以上略举几例，足见先生坚持正道、不畏权威、追求真理的艺术批评精神。

是的，曼翁先生就是这样出于对中华艺术的挚诚与当下的忧患，丝毫不在乎个人的声名地位，却争一个时代书艺的得失进退、传承创造！他以极大的勇气义无反顾地充当当代文化批评的小卒，传递着终生为国粹奋斗的真诚与坦荡！这种人生大格局、大境界将提升了先生今天留给我们的人文厚度！

“精神人文”的灵魂安顿

古希腊哲学家苏格拉底说过：未经反省的人生是可悲的。我们每个人都生活在两个不同的世界中，一个是日常生活的世界，另一个是灵魂安顿的世界。每个人只有通过认真反思，才能悟出人生的真正意义，前一个世界才会被火炬所照亮；只有自觉地、超功利地居留在后一个世界中，他的人生才能活出高度，活出境界！

学艺不是单纯的内化技巧，而是提升”觉悟”。此”觉”是人的自我反思，是人的价值的凸现。孟子说：”万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”这一中华传统所彰显的人文精神，指明了人的最高境界，世俗生活中体现的最高价值。”仁者以天地万物为一体””仁”是一种情，也是一种通德。此宽广博大的精神人文主义，是人类普遍认同的道德理想。曼翁先生主张儒释道相合相契，突出入世情怀，人本精神，注重生活禅，以生活的简净，求得艺术的虚静。重视中国传统书画篆刻艺术的核心价值，呼唤社会的精神人文与责任担当。我曾向曼师请教过王阳明心学的意义。他认为：人的最核心的价值是良心 ，是仁爱的价值。这与西方启蒙所代表的世俗人文主义的那种工具理性有本质的区别。所以，中华民族的文化复兴梦是首先企求一种人们心灵的自我净化。精神人文表现在个人修身，即个人身体、心智、灵觉、神明的和谐整合，需要社会仁爱价值的传递与普及。

“位卑未敢忘忧国。”几十年来，曼翁先生远离尘嚣，远离市场，安居陋巷，甘于清贫与寂寞。”游心于淡，合弃于漠”，乐此不疲，无怨无悔。他没有学会也毫无兴趣社会竞技场的那种游戏规则，始终以高傲的耐心，坚毅的沉静与旷达的处世态度，用自己的生命书写着百年孤独的苦涩，书写一个文化人对历史的责任！面对社会物质生活与精神生态的失衡，他将书画印的学术研究与艺术创作放在对于美的感受与悟道，在生活里获得”美感的神圣性”的体验，在现实世界里寻找到灵魂的安顿之所，并将它落实到个体修身的境界上，从而将在东方美的追寻转化为一种生活态度、行为方式。这是心灵对功利世界的超越，高贵而尊严！

还书法灵魂神韵风采的本来面目，还书法艺术与大众相亲相近的本来渊源，还书法本体独有的人文气象与风姿，还书法文化时代经典创造的社会担当。注视曼翁先生的艺术人生，他的曲折与变幻，丰富且多情，通过艺术的醇古，伦理的拷问，哲学的思辨，佛说的净化，摆脱了日常生活的种种欲求，在尊重自我生命、珍惜艺术人生的价值层面的境地中得到很大的提升。应该说，这种有价值的生命范式是中华文化传统里值得骄傲的诗意生存！

结  语

综上所述，一位在旧时代出生、接受中华传统文化的熏陶与浸淫，又在新时期文化繁荣大潮里逐步走向高峰的艺术大家，曼翁先生给当代文化留下了一份珍贵的艺术遗产。他的几十年的文化苦旅将哲理与诗性凝结成一种淡淡的宗教情怀，这种智慧的灵光高雅，圣洁、空明、超拔，启示着当代书法人值得去深深地思索艺术与人生……因此，今天我们研究”曼翁现象”，不仅是他留存于世的艺术作品，更重要的是人们从他艺术思想中领略时代的意义与文化的价值。

曼翁先生的书法（尤其是篆隶）与篆刻艺术承周秦吉金石鼓之气韵，继汉唐碑帖之风神，从清代碑学的樊篱中走出来，开辟了一条当代碑帖相融的写意新路。在某种意义上说，这是继吴昌硕后的又一高峰。

真正的金子不怕埋在土里，有识的人们会慢慢地发现他，读懂他，珍视他……在曼翁先生近九十高龄时，中国书法家协会为这位德高望重的老人颁发了”终身成就奖”。当我在三友草堂向先生递上奖牌时，先生苦涩地笑了，口中喃喃问我：”一生书涯为了它？”我明白，先生并不看重奖牌，但他看重情感，他感谢理解他、呵护他的中国书法家协会。那一刻，我骤然感到：先生并不寂寞，并不孤独！

四年前，曼师平静地离开了这个世界，走得安详与坦然，走得无憾与自豪……他在艺术人生的碑记上镌刻上了六个字：坚守——创造——永恒！

我常常会回味曼师艺术世界里充满着的那种人文关怀。是的，这是人类生命的终极关怀，是中华炎黄子孙对这片土地的挚爱，对民族文化的钟情，这大概便是我们这个民族生生不息的人性光辉吧！

乙末春月于金陵抱云堂

附录：

[1]沙曼翁：《将字作画画亦字，老来风格更天真》

[2]沙曼翁：《也谈”不自正入，不能复出”》

[3]沙曼翁：隶书”闲看、静听”对联跋语

[4]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[5]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[6]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[7]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[8]王僧虔：《笔意赞》

[9]王羲之：《题卫夫人<笔阵图>后》

[10]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[11]孙过庭：《书谱》

[12]张怀瓘：《文字论》

[13]沙曼翁：临石鼓文跋语

[14]沙曼翁：《也谈”不自正入，不能变出”》

[15]沙曼翁：《曼翁谈印札论》

[16]沙曼翁：朱文印”老曼六十篆艺”边款

[17]马鸿增：《中国画”写画”体系再认识》

[18]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[19]沙曼翁：致刘云鹤信

[20]老子：《道德经》

[21]庄子：《人间世》

[22]庄子：《大宗师》

[23]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[24]沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[25]王羲之：《记白云先生书诀》

[26]沙曼翁：致王一羽信

[27] 沙曼翁：《爱新觉罗·曼翁谈艺》

[28]陈寅恪：《王观堂先生挽词·序》

[29]沙曼翁：致徐利明信

[30]沙曼翁：节临石鼓”吾车”横幅跋语

[31]沙曼翁：节临石鼓文跋语

[32]沙曼翁：《学篆手记》

[33]沙曼翁：致刘云鹤信

曼师百年诞辰纪念

言恭达

高风逸躅范书林，

芒砺雄苍烁古今。

最是三秦游梦日，

流芳溢彩道天心。

学富神清藻赡丰，

性灵墨妙古人风。

艺坛揽辔复何者？

翘楚时流骨立雄。

草堂惜別共飞觴，

更蒞虞湖赏海棠。

鉴古论今诚磊落，

沙府秋色胜春光。

师门负笈年而立，

识得文心大道真。

剪却姑苏春一片，

寄将佛国点金人。

望眼依依柳挽翁，

斜阳一抹滿江红。

应怜十月千秋雪，

半世师恩百世功。

(注：曼师所居一人弄口河旁柳蔭成行)

又是一年春水暖，

酒倾泪洒祭恩堂。

可堪分袂论时雨，

零落听蕉墨几行?

(注：”听蕉轩”乃曼师书斋名)

诗六首

林散之

题沙寐叟书法篆刻展览四章

能从汉简惊时辈，

更习殳书傲俗儒。

左旋右抽今古字，

纵横篆出太平符。

遁规矩于方圆，

悟虚空之黑白。

将字作画画亦字，

此真书道之狡贼。

久闻湖上一沙公，

钳秘珍传有所从。

预料终非池中物，

云兮云兮我从龙。

念天孙之遗支机兮，

惜博望未穷乎河汉，

瞻雕龙之文心兮，

企斗牛朕兆乎震旦。

秋思寄曼叟

案上诗书常乱叠，

重重叠叠似瑶台。

秋来何事慵如此，

为有书鸿久未来。

寄江东曼公

门前一道水湾湾，

水上人家独自闲。

忽忆江东老曼倩，

却寻残墨画秋山。

（此六首作于1979年）

能于同处不求同，

唯不能同斯大雄。

七子山阴谁独秀，

龙门跳出是真龙。

老曼同志为余治石，写论书一首留念，聋叟。

苏州访沙曼翁

沈 鹏

巷深不掩墨花香，

春到姑苏细柳长。

驻足游人相指点，

一人弄里一人藏。

（此诗作于2002年春，原刊于2002年7月22日《书法报》第29期，总第916期）