章法的构成是时间与空间的统一，是形与势的统一，是一个多维的、多向的美的系统。但势贯穿于形之中，时间性通过空间性传达出来，我们对章法的所有体验都建立在对“形”的观看和感受上。换言之，章法构成的主要手段在于造型，即对各种造型元素进行塑造和组合并实现美的关系。
从下笔开始直至篇章的完成，章法的造型过程是所有参与其中的造型元素共同作用的结果。它们包括用笔造型与点画造型、结体造型与组的造型、行的造型、墨色造型、区域造型以及空白造型等。应该说，这种章法造型观念既是对传统观念的历史梳理，又有时代性的拓展。在传统的范畴里，人们对于形的关注主要集中在点画和结体这两大部分。“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”然而，古代书法主要建立在文本书写的基础上，以“读”为中心，因而特别关注点画与结体的可识性。虽然，在文本书写的过程中，也会下意识地兼顾到空间形式的审美表现，注意结体与结体之间的连接关系并自觉不自觉地对组、行及墨色的变化加以运用，但总体而言，其章法的空间形式美感主要是服从于文本体例的需要。今天的书法从实用的情境下脱离出来，独立为一个艺术门类。那种优先阅读文本内容的欣赏方式正逐步让位于人们对书法呈现的视觉形象与造型空间的欣赏，书法也不再是纪事载言的工具，而成为书法家艺术实践的载体。因而，章法空间的审美表现开始上升为第一需要，造型也被作为一种明确的观念贯穿于人们对章法的认识之中。在全新的审美观念与造型观念的要求下，传统书法中的造型元素也随之转变其原有的身份，它们被重新地加以分类、解读和运用。因而，在传统的点画、结体的基础之上，出现了用笔造型、组的造型、行的造型、墨色造型、区域造型、空白造型等概念。通过这些造型元素，丰富了造型的层次，开拓了造型的维度，建构了造型的系统，升华了造型的意境。其中，尤其要强调的是对空白的造型。长期以来，“空白”是最没有得到应有的认识和运用的，它的价值淹没于笔墨之下，沦为被动地等待分割的地步。今天，我们用全新的造型观念看待章法构成与空间表现，认为章法从根本上来看就是由黑白的二元形式构成的，黑产生于白，建立在白的基础之上，并通过白来得到体现。因此，白的地位与黑是平等的，新的造型观念要求白反客为主，充分发挥空白造型对于整个章法空间造型的重要意义。同时，我们还要特别提到用笔造型。用笔是中国书法的基础，但仅仅看到这一点是不够的。用笔一旦实现其基本功能之后，它又跃身于造型行列，参与造型，从而成为由技入道的先锋。把用笔由纯技法层面提高到造型层面是一个值得认真研究的新问题。
章法的构成是一个系统工程，所有的造型元素都服务和从属于这个系统工程的整体。它们都是章法空间塑造的重要组成部分，只有各司其职之别，而没有高下主次之分。在这个造型系统里，所有的造型元素都要发挥作用，所有的造型空间都要参与表现。按照格式塔心理学的观点，“一种格式塔是一种组织的产物，是对导向格式塔过程的组织”。章法的构成即是一种格式塔的构建过程，由部分到整体，由一级一级的造型元素到整个的造型空间。就独立的部分而言，每个部分的造型都有着对于自身意义的完美追求，但相对于整体而言，它们又必须根据需要放弃这种独善其身的完美性而处于积极配合的状态。欧洲中世纪思想家奥古斯丁在《论美与适宜》中说：“我观察到一种是事物本身和谐的美，另一种是配合其他事物的适宜，犹如物体的部分适合于整体，或如鞋子的适合于双足。”也就是说，对于处于整体中的部分，适宜才是最高的完美。同时，也正是这种“适宜”赋予了整体充盈的变化和协调统一的美感。因此，章法构成中任何造型元素的塑造都必须服从于整体的需要，或者说都是基于整体造型需要的结果。
造型即意味着变形。一方面，汲取传统的经典造型资源而创造时代性的、个性化的造型符号。即，从传统的形式资源中获得变形的基础与灵感。无论是点画造型还是结体造型，都从传统中来，从碑帖中来，但同时打上了时代和个人的烙印，因而既有传统的基因，又有创变的面貌，符合新条件下的审美需要与造型需要。另一方面，每一件书法作品的完成，每一个章法空间的构建，都是一次特定的随机赋形的过程。书法家笔下的造型不再是固定的程式化的风格符号，而是适应形势而生的独一无二的随机性个体。章法中的每一个造型元素都处在对于变形的想象之中以适应于整体的章法图式。
点画是书法章法中最基本的造型元素，是章法构成的基础。书法创作一下笔，点画造型就开始了，从一画到万画，各种造型元素都由此逐步发挥作用。因此，点画造型对于整个章法至关重要。首先，对于点画本身来说，每一个点画都是各自独立的造型主体，都有“起、行、收”的完备的技法要求，都因其特有的形状和形态而占有不同的空间，传达不同的视觉形象和审美意味。其次，任何点画都不是孤立存在的，它的任务是参与到更高一层的空间单位的构建之中。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，点画与点画之间是环环相扣的关系，一个点画的造型直接影响到下一个点画以及经由点画组织而成的结体的造型，进而影响到整个笔墨包括空白的造型。从这个意义上说，点画造型的独立性是相对的，因为点画在作品整体中不是封闭的，它置身于各种形、势关系之中，是随形就势、因势造型的结果。再次，对于整个章法而言，点画又不再仅仅作为结体的一部分而存在，它是章法的局部，并直接参与到章法的构成关系之中，点画及点画之间的对比、呼应与协调赋予章法以多样的表现。
作为书法形式语汇中最为活跃的要素之一，点画的生命力就在于造型表现上无以穷尽的可能性。书法艺术和其他艺术门类一样，具有表情达意的功能，这种功能的实现，依靠的是各种造型元素的丰富性与多变性。在古人的眼里，这种丰富和多变就如同自然万物所呈现出来的一样，是其基本的属性。所谓“同自然之妙有”“备万物之情状”，每一个点画都是一个个与自然相沟通的生命形象，都是自然万物多样共存的生动写照。孙过庭说：“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”对点画造型的意象性描述及对变化的强调贯穿于古代书论的始终。这种变化一是形态的不同，二是通过不同的形态，增加了阴阳对比的各种关系，蕴含了更高的形而上的旨趣。任何一个点画都可以在方圆、正侧、俯仰、藏露等相反相成的方面衍生出无数的对比和变化，进而诠释阴阳互生的普遍规律，并实现对情感与形态的自由塑造。
在具体的书写过程中，点画造型的变化主要是在笔势和体势的要求下因势生发的结果。点画不仅是力量与速度的结合，具有势态和动感，而且具有造型的倾向性和丰富、生动的姿态。在整个运动过程中，其对上反映承接关系，对下承担连贯职能，起到顾盼呼应的作用。
笔势贯穿于每一个点画之中，运笔过程中力量、速度、方向等的变化会对点画的造型产生直接的影响。而由一个点画的收笔到下一个点画的起笔，从一个点画的造型到下一个点画的造型,总是相互关联的。特别是在行草书中，点画之间笔势的过渡所带来的点画造型的变化更是显而易见。
点画与点画之间除了笔势的顺承之外，还有着形态的应接关系。这种应接关系如果合理，就符合体势的原则，反之，则不然。王铎说：“凡写字左边易，右边难。左边听我下笔，先立一规格，其配搭之法全在右边，以其长短、浓淡、或增、或减，皆赖之耳。”包世臣说：“夫字始于画，画必有起有止。合众画以成字，合众字以成篇。每画既自成体势，众有体势者合，自然顾盼朝揖出其中，迷离幻化出其中矣。”同时，为营造点画造型上的生动变化，尤其需要对相同点画在长短、粗细、直曲、方圆等方面做出变形处理。孙过庭说：“数画并施，其形各异，众点齐列，为态互乖……违而不犯，和而不同。”李阳冰说：“夫点不变谓之布棋，画不变谓之布算，方不变谓之斗，圆不变谓之环。”沈道宽说：“结体最要错综变化，如两画之字，一仰一俯；三画之字，一仰一平一俯，四画之字，一仰二平二俯。两、三坚、四坚者，亦必向背不同。而点、掠亦仿此。”强调的都是这个意思。总之，点画生成的过程是在笔势、体势基础上灵活多变的造型过程。由第一笔生出第二笔，第二笔生出第三笔，依形势之理而笔笔生发，这样的点画具有蓬勃的生力，能够适应书写过程中瞬息万变的变化。此外，还有一条很重要的造型原则即救应的法则。正如颜真卿在《述张长史笔法十二意》所说：“结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之。”单个点画的不完美可以通过其他点画来救应，使其在更大的范围内达到整体的合理性。黄小仲说：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。”刘熙载说：“诗文怕有好句，惟能使全体好，则真好矣。书画怕有好笔，惟能使全幅好，则真好矣。”古人已经能够从整体和全局的角度看待点画造型的好坏。也就是说对于章法而言，点画造型的目的并不在于其各自的无可挑剔，相反，它于章法的真正意又在于其在造型过程中体现出来的局部性、依存性与开放性。它依存于章法的整体关系之中，依存于与其他点画的相互配合之中，依存于灵活生发、随形就势的变动之中。这种造型观念在今天的章法实践中尤其重要，即强调整体意识与变化意识，突破常规，追求点画与点画配合后的大美。
点画的造型是通过用笔来实现的，也就是说笔法是点画造型的基础。“惟笔软则奇怪生焉。”毛笔这种工具性的特点决定了运用毛笔产生出丰富造型变化的可能。“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”提按、起伏、顿挫、使转、翻折……，丰富的用笔方法赋予了笔下的点画复杂而多样的形态变化。在“起、行、收”的过程中，每一处微小的不同都可能导致点画形态和意味的不同。对于用笔所产生的点画造型的迥异，可以最为简要地作出以下概括。其一，是中锋与侧锋的差异。中侧锋是用笔最为基本的方法。除了篆书主要是以中锋用笔之外，一般都是中侧锋交相互用的。历史上的“中锋取质，侧锋取妍”之说就指明了中侧锋在造型及审美意蕴上的区别。纯粹的中锋营造出来的点画形态以圆、厚为主要形质，墨水从笔尖流注纸面，线条的墨色中间浓两边淡，浑厚饱满，有立体感。侧锋的笔锋走在线条的两侧，起伏不一的外轮廓线有直有曲，有方有圆，塑造出来的点画形态灵秀妍美、恣媚洒脱。其二，是方笔与圆笔的不同。方笔往往是切锋入笔，侧锋行笔，在点画的搭接上以翻折为主；圆笔则采用圆起圆收的方式，点画搭接以圆转为主，形成了形态对比鲜明的点画造型。方笔刚劲倔强，棱角分明，富有力量；圆笔笔力内含，浑厚沉郁，“存筋藏锋，灭迹隐端”，视觉效果含蓄、温和，偏于阴柔。其三，是内擫与外拓的区别。内擫的点画，线条由两端向内部收紧，边廓方折，骨力开张，气势险峻而外露，有冲击力。外拓的点画，线条由内向外扩张，边廓圆转，线质浑厚凝练，雍穆含蓄。总而言之，点画通过不同的用笔，可以表现为截然不同的造型和审美效果，或阳刚或阴柔，或流美或沉郁，或外露或含蓄，或浑厚或轻灵，不一而足。而帖学与碑学不同的用笔方法与点画造型更是不言自明的。
此外，从对毛笔运用的物理层面来看，可以把毛笔分成笔尖、笔肚和笔根三个部分。笔尖部分的活动范围，主要在“点画中行”，是为中锋；笔肚部分的活动范围，重点在点画一侧，是为侧锋和偏锋；笔根部分的活动范围，关键在突破点画的定义，是为破锋。笔根部分又分内部分和外部分两种，内部分是指笔锋经笔尖、笔肚一直垂直按下去的墨迹表现；笔根的外部分是指直接由笔根入纸，笔尖和笔肚横卧于一侧。在古代书法中，笔尖、笔肚的运用是常态，但并没有把笔肚的使用程度发挥到极致，而对于笔根尤其是笔根的外部分运用，则几乎是没有明确表现的。而对于今天而言，书法章法已经远远超越了以往以实用文本式为主的表现框架，更多地强调视觉上的造型丰富性和对比的强度和张力，因而特别需要打破传统对于笔法的局限，充分发挥笔尖、笔肚、笔根各自不同的造型表现力。笔法是为造型和构成服务的，运用什么样的笔法基于整体造型的需要。中锋、侧锋是美的，破锋、散锋也是美的。它们共同参与到整体视觉效果和审美意境的营造之中，起作用的除了不同的形态形质之外，还在于由此产生的笔墨和空间的各种关系。关系处理好了就是美的、和谐的，具有表现力的。这是笔法对点画造型与章法表现的基本贡献，也是书法艺术性和表现力得以拓展的重要方面。
关于章法中各种造型元素的形式表现，历史上杨维桢可以称为一个代表。从点画造型到结体造型到墨色造型，都做了很多具有创造力的尝试，给后世留下了很多启发。就点画造型来看，以《真镜庵募缘疏卷》为例，中锋、侧锋、偏锋的运用，点、线、面的对比，不同造型空间的相互交织等，为我们充分展示了各种不同的用笔方法与点画形态在形势生发过程中所营造出来的丰富造型与空间关系。今天，书法的章法更加强调独立于实用之外的艺术性，这为点画造型及空间造型活力的进一步释放提供了平台。如何以整个章法关系来统筹点画的造型、变化及其相互之间的关系，最大限度地发挥点画造型的表现力，使其更自觉地服务于作品整体的空间构成，这是点画造型的基本观念。
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