王南溟 | 现代书法难懂，展览一定要做

策划二〇一九“水+墨：回望书法传统”展览的意图

这十年来，由于日本的井上有一现代书法在中国经常展出，让美术界的人关注起了书法这个领域。当然进入二〇〇〇年，随着黄宾虹山水画的被重新认识，其山水画中的书法线条价值也成为一个讨论的点，让绘画与书法的结合又了一个案例。但就目前的情况来看，书法的出发点和立足点到底在哪里？只是片断式地看日本的井上有一是连不起来书法形态史的，也转入不到我们对现代书法的进一步理解。而对黄宾虹的绘画也一样，如果没有理解到绘画如何用书法来淡化绘画的语义叙述，那也推进不了现代中国绘画的发展可能性。

大到碑帖，小到一个残片上的几个字，为什么都能让书法家反复回味而不肯罢休？至少从东汉的赵壹《非草书》中我们看到了书法成为了一个专门的艺术表达而形成了类似于职业探索书法的书法家阶层，尽管从当时的那些书法家的身份来说是兼而做书法这门艺术，但随之而来的书法理论却将书法进入到艺术形象与文化解释的系统中。比如六朝书论中将书法的书写过程及其笔法作比兴式描述，组成了特定的对书法对象的抽象联想，书法字形与比兴形象从那个时候就被牢牢地建立了起来，以至于让它成为与其它种族的文字书写完全不同的中国书法。所以书法的一点一画都随着这样的审美要求形成了相应的技法，它不是如其他种族那样停留在美化书写，而是，一件书法，哪怕是残纸上的字，可以被反复地去看某些笔画书写所呈现出来的视觉效果，这些效果既有空间形态，也有笔墨意趣。好的书法的某些妙笔，可以局部到某一点一画，从起笔到锋末。在书法家的创作实践中，同一书写内容往往会反复书写好多张，除非是特别状态下的特别效果，如号称“天下第一行书”的《兰亭序》是王羲之在之后再也写不出第一次的效果的书法那样，这个传说是真是假已经一点都不重要了，重要的是它提示了一个书法创作与心理学之间的重要关系。书法如人的生命体一样的呈现的，而不只是写字。在六朝书论中将心理学表达的书法与作为汉字工具的写字之间的区别已经作了论述。后来的所有的对书法的评价用语，都提示了书法虽为抽象，但传递出来的书法意象却一点都不抽象。比如我们在学书法的时候，总是被老师告之，书法不能写得太甜，而要苦味。这个苦与甜还不是味觉的通感来论，这个甜的意思就是“过于流美”，反书法之“甜”包含了书法线条中的人生态度。为了书法线条要像逆水行舟而不要太流畅，所以书法运笔上要取“涩势”。虽然中国文学戏剧在悲剧上不太发达，但书法线条被提升到类似悲剧的意境，这是文人士大夫到过来对书法的表达上的要求。随之而来的书法审美都带有这样的人生态度，从而在书法的意趣上形成了关键词如书法除了要有仙气、清气，还要有郁拔之气乃至苍茫之气。这一套书法的高级趣味都要求远离“流美”。而用笔和用墨中的如何点画和如何转锋的技法都从是这样的人生态度中来寻找它的可表达性。所以书法史和书法批评史告诉我们的是，书法不是把字写好看那么简单。相反，书法为了达到上面的高级趣味，它恰恰在说“流美即俗书”。延伸到人生态度来说，就是在面向困难时哪怕有冲突和牺牲也不同流合污。这是一条书法发展的最重要的线索，这条线索通常将汉字写好看与书法完全是两回事。说中国书法史是文人书法史（包括碑学中把民间书法作为文人书法的利用）而不是院体书法而来的馆阁体，也是基于这样的书法史和书法批评理论史的史实。就是说，当我们在讨论书法的时候，我们是不能拿着写字当作书法的，书法从它成为艺术对象时首先是通过我们有了书法批评文献为起点，然后在书法批评史不断发展中形成了一部书法史。而现代书法在现代批评理论下形成了书法和线条如何从字形中走出来并让这些线条成为语义本身的创作方向。这种现代书法理论的建立其实是发展了传统书法批评理论的同时，也瓦解了书法的传统书法作为字、形、义统一体，它成为将汉字可拆散的部件并作局部的发展，所以无论有字形的现代书法书法，还是无字形的现代书法，它们都在这样一种理论层面上推进。我在一九九四年出版的《理解现代书法》专著的副标题是“书法向现代和前卫的艺术转型”，就上面的从传统书法向现代书法发展的相关论述就属于向现代转型中的书法形态。在这样的转型中，其讨论的话题也朝着书法的线条所释放出来的内容（其实是形式本身的内容空间）发展了。比如，乐心龙会对着《梦魇》作品反复看其中的线条力度和气场，或者他还会觉得在某些点上，比如，如何速度再快一点或者有的地方转锋更有力度一点可能就更好地进行分析。如果真的看到还有什么不满意的地方，他也许会重新将这个内容再创作来比较和选择。黄建国的《天眼》，如何从仙气的角度来说，其创作过程和达到的满意度也是没有底的。我们会期待这件作品中的寥寥几笔要一派开机而无人工痕迹，但如何达到这样的程度也是需要一遍遍去行动的，只有书写后的结果才会告诉作者是否已经达到，或者还是继续去书写。而黄渊清的“嘷”如果最后一笔竖下来时需要更加地一气呵成，那也可以重新创作，一遍未尽可能成再来第二遍第三遍直至更多。乐心龙、黄建国和黄渊青在这次“水＋墨：回望书法传统”展览中的现代书法作品中，有一点他们三人是统一的，都是首先通过果断用笔（其实能做出果断来一定是在运笔上训练有素的）而来的，这些都是书法创作的规律为书法家所遵循，虽然为没有经验的观众所不解。而在一九九一年“中国·上海现代书法展”图录中有我的《黑色系列》，通过毛笔墨色的反复涂抹所形成了黑色，也是用宣纸吸水的性能让运动的墨线反复涂绘达到抽象的面，它仿佛如底部的气层在不停地向外膨涨，但要通过黑色的面达到这样的气层膨涨当然容易创作出来，但是我假设，宣纸的内在聚墨和释放在用大毛笔像书法那样的运锋书写所出来的效果是卡纸和画布所实现不了的，卡纸和画布都可以在表面的力度而出不来从内而外的气层。当然要用眼睛看宣纸上的气层膨涨也是因为先有书法之气的感受力，再来看抽象气层画面。

现代书法的形成将书写中的文字语义减少，而使其线条空前地突出。这是传统书法批评理论发展而来的结果。中国画如何导向了书法线条，绘画书法化是它的理论，本身也是在六朝书法理论史成熟之后，成为之后的绘画理论中的核心。文人画就是通过这样的传承而发展过来的，所以山水和花草成为绘画的题材也是为了绘画书法化。比如，画枯藤是因为枯藤更能表达出书法的线条。在这一类绘画中，如果不懂书法线条是看不懂这样没有叙事的画面的，人们希望看的有一只具体的鸟，或者在山中有一个亭人或者有行人，这些都不是文人画发展到现代的一种表达法，用这类语义来吸引观众其实给小文青提供画面上的非专业娱乐，是不培养或者让这些观众丧失观看线条的能力。而直接面对书法或者书法化绘画的线条而能否唤起的情感，这是需要专业素养的，专业素养越强，共鸣也会越强。

当书法纳入到美育课程中，特别是纳入到中小学课程中，这样的课程马上就面临着问题。如果没有真正的书法教育，那就越学书法越不懂书法艺术了。因为现状的书法美育都在写好汉字这个层面，在写好汉字的反面就引来“丑书”的不理解。要知道，书法家的字写得都以逸出法度为方向，随之而来的字形变体都很正常，是一种艺术个性的表达，所以没有书法史背景的观众就会横加指责这些书法家的书法作品？这种可笑的事是经常会发生的，所以针对现在的书法美育，遵循传统书法何以成为艺术的历史传统，与其简单地教书法，还不如将书法史的鉴赏纳放到课程中，变简单的写毛笔字为书法史的沉浸式体验。这种体验可以用学校的课程，也可以用美术馆公共教育的工作坊。目的是要让人了解一部中国的书法史，远比现在写好毛笔字要重要。从古代直到当代的推进，电脑打字早就解决的写字的困难，如果不懂书法史倒是少了很多欣赏书法的乐趣，甚至还会将好的书法作品当差的字来拼命否定。这个弱处是我们今天需要去用书法教育去解决的。而通过现代书法来回望书法传统是这次展览的意图，它能让人们站在今天的视野来看过去的传统的由来以及在今天发展出来的内在逻辑。

乐心龙：传统书法的表现主义与“现代书法”的空间转型

在做乐心龙遗作回顾展之前，我们发出了向社会广泛征集他生前“现代书法”作品的通知。人除了其生前家属和其生前好友那里提供的一部分的作品外，我所希望的这件《梦魇》作品至今还是没有征集到手，以至于我们现在能看到这件作品所留下来的图片但没有实物。这件作品在“一九九一年中国·上海现代书法展”之前，乐心龙拿出来与我讨论过的，他觉得写出这件作品不容易，也是当时他最满意的作品了。我觉得也是，就一直在脑子里记住了有这样一件乐心龙的“现代书法”代表作。看得出来，乐心龙在这件作品布局上不知道动了多少脑筋。通常像这类作品，不但需要书法家在创作之前需要期待出多少即兴创作的激情才能落笔，而且等挥毫好多幅后也许才能有一幅自己觉得满意的，而那些不满意的等那些书法家歇下来后都会撕成一团，揉了当垃圾扔掉。当我选择这件乐心龙的作品来解读他的书法创作过程时，其实也是因为乐心龙的这件作品浓缩了一九八〇年代传统书法不但从“法”向“意”的再次转向，也是从帖向碑的再次转向，并且以西方的抽象与表现主义为参考，以对日本现代书法的参照与反思情境中发展出来的。

一九八〇年代的抽象与表现主义艺术结合了西方的现代主义主体性哲学来到了中国书法理论中，直接让一部分书法家的美学态度发生了改变。其实狂野表现与粗犷用笔，在明清之前的书法家作品中有过，但结合碑学的用笔法而来的落笔和运笔是需要重新用“古法”来训练的。碑学要推进的就是这样一种“古法”理论，包世臣论运笔要“不避涨墨”，要“用笔根劲”，完全改变了古典书法线条的视觉美学要求。一九八〇年代中期以后的乐心龙就是在这样的美学思考中努力让自己的书法往前走一步的书法家，所以我们从他创作的传统书法中看到他的“现代书法”的背景。如果乐心龙没有在传统书法上有此转变，那他的“现代书法”作品也很难呈现出像《梦魇》这件作品那样的视觉效果。

至少在二十世纪九〇年代之前，沈尹默书风在上海还是具有垄断性的导向，真正用“不规正”的碑学体来写书法的人在上海极为少数。我们不管当时的书法家如何面对“文革”期间所推崇的“工人书法家”字体而进行一场新古典主义书法的反叛，但是“不规正”的碑学体在上海还是很难有被认可的空间的。而乐心龙在当时从晚明书法入手，结合碑学用笔法，同时也对传统书法内容所作的重新选择也是并非易事。他的传统用笔略显侧势，这就与沈尹墨要求的笔笔中锋有了不同，因为以侧取势不但在运笔中能增加动态性，而且在行款上会产生出浓、湿、枯、淡的飞白变化。就如这次回顾展中三件传统长条草书作品所告诉我们的，他在当时虽用王铎扭动式结体和章法，但竭力用“涨墨运笔”和“笔根用劲”的包世臣理论来破除它。除了在结体上依然带着中宫收紧的传统唐楷结构痕迹外，在总体视觉上都直逼表现主义书法了。这些传统草书作品中的笔锋直落，转锋用大手臂顺势而动后的笔锋自转，在乐心龙的这些草书作品中清晰可见。而到了这个时候，书法不只是用五指执笔法中的手指搭配，而是根据作品大小不等要用到从悬空大手臂及身体运动了。

乐心龙的这种书法方向就是从一九八〇年代初开始的新的书法理论方向，我作为当代的参与者，都很明确表示通过碑学的运笔来获得古法视觉。其实从历史线索上来讲，它也是由晚明浪漫主义思潮的发展而来的。因为崇高原始和本性精神，突出心灵激荡的表达，这都是从浪漫主义伴随而来的核心价值，西方艺术史是这样，中国艺术史也是这样。只是书法在这种艺术形态史诉求中的碑学的线条，导致了因为它更加要求古法中的“锥画沙”“屋漏痕”“折钗股”直到如金石铸刻效果的涩势运锋，而使其内含了特殊的线条美质感，这个是突破西方线条绘画——哪怕抽象表现主义的黑白画的——内在内容。落锋取涩势而行，不只是动作而是线条内容，因为这样的涩势会让笔锋在纸上不停顿地在与宣纸的力与反作用力的关系是产生弹性式的“提”和“按”运动，“提按”越多，书法线条的内容也就越多。因为它可以产生眼睛所见以后的无限丰富的线条运动及随机而来的墨色变化。书法美学的精华最后就落在了这样的关键点的，穷一辈子的努力就要让书法走到这样的一条窄路上。就这一点而言，书法如为人所习，它本身就一人生的悲剧载体。

《梦魇》书法作品结合乐心龙的书法美学趣味及其所拥有的笔墨功力，而且在空间美学的拓展上，或者是斗方篆刻的布局关系，或者以汉字结构的空间变形所形成的章法。作为“现代书法”的一种，在专业上统称为“少字数书法”。它构成了乐龙心以传统书法的表现主义为基础的“现代书法”的空间转型，这种书法已经不是按照汉字认读功能顺序上的阅读式欣赏法，而是要求观众一眼望去的视觉空间上的整体观看——它们的笔锋走势，它们的线条形成和它们的涨墨与飞白间的运动和呼息，从而再从平面作品的整体上进入到它们各自跳跃的零部件组成的活体雕塑状态中。

书法创新的“现代书法”：黄建国与黄渊青

一九九一年的“中国·上海现代书法展”的策划和举办也是对一九八五年北京“现代派书法”群体的不认同而发起的展览。原因是那个现代书法群体中的主创人员没有书法基础地对日本现代书法的简单模仿，所以如何从书法创新背景下展开现代书法的叙事就成为了书法家内部的工作，它需要有对传统书法线条功力的理解而不只是无书法基础的涂画。所以在当时有必要提供出书法家的现代书法而不是设计师和绘本画师转而为的现代书法。乐心龙及黄建国、黄渊青和我四人就开始筹备“中国·上海现代书法展”，但这次展览像是一个开始也是一个结束，类似的展览在之后再也没有出现如此水平。尽管那是一九九一年，直到现在，本应该要有所发展的现代书法却像在打圈圈似的怎么也发展不了了。这种发展不了其实还是与理论误区有关，即当现代书法还在满怀希望地拿着汉字在说事的时候，它却在书法与绘画的边界上卡住了。

一九八八年熊秉明在北京做了一个书法的高研班教学，这个高研班对当时的中青年书法家学员很重要。但对现在书法并不重要，因为熊秉明本人是懂意趣，但把握不了书法。正像他所作的书法努力，无论在传统书法还是在现代书法中都没有好的落脚点，特别是他那心理学书法教学方法中的戏剧化假设可以有助于对书法意象上拓展，但还是没法回到现代书法的源头。事实上从“85现代派书法运动”到熊秉明的书法高研班都没有将现代书法建立在书法的位置上去发展。这个书法的位置不是教条的书法法则，是线的书法性在发展中的可能性。所以一九八六年上海书画出版社出版的《日本现代派书法》中的日本现代书法三个流派的作品从很大程度上可以让我们看到日本如何在中国书法的源头上发展的。特别是清代张裕钊的书法碑学思想对日本近代书法的影响至深才会有日本书法中少字数书法的气势的产生。所以说，空间是现代书法的转型，而线条是现代书法的核心。书法可以没有字形的清晰性甚至没有字形，但让人一看就知道这是书法式的线条才是其不可或缺的要点。如果要评判现代书法，这个无论如何都应该是一个硬指标，这在一九八〇年代开始的现代书法中尤其重要。而一九九一年“中国·上海现代书法展”的宗旨就是提示书法线条而不是画字形在其中的重要性。乐心龙是这样的强调的，参与乐心龙一起策划本次展览的黄建国和黄渊清也是这样认为的。

本次“水＋墨：回望书法传统”中黄建国和黄渊青的参展作品都有一九九一年那次展品的回顾，从当时的作品中可以看到，他们都是从少字数和纯粹线条的书法入手，但与乐心龙相比，黄建国和黄渊青的作品同在一个斗方空间而笔趣完全不同。黄建国的《天眼》，完全不按照字形的要求，从上端狂写而下，接着是下方的飞白走线。那种折笔而行与枯锋转身，并在一片留白的纸上渗透着出来的墨韵，特别有神来之笔不可复得的感觉。抽象表现主义绘画有线条，但这种千变万化的线条是书法家长期以来用书法大写意的要求来训练出来的。黄建国为了增加线条中的厚重感，还混了一些丙稀在水墨中，使墨韵牢固化起来，而字形被如此书写的背后犹如天空式的气层一样，让眼前的笔线在苍茫之中悬浮。像黄建国这样的空虚而不弱的线条，并不是容易得到了。到现今为止，我们也可以看到后来者有以淡墨作少字数书写，并以禅意或者东方主义来作弄一下，但都缺乏黄建国的慷当以慨的内在气度，这个是要在那类作品的观看中要留意辨析的。

在一九九一年的“中国·上海现代书法展”上，黄渊青与黄建国的现代书法创作正好在同一个方式上选择了各自的美学倾向。黄渊青的《无题二》，原本是汉字“嘷”，黄渊青不满于书法的宣纸太柔软易破，而毛笔太纤细，转而为用扫帚式大毛笔在地上作书写运动。从米芾用锋的刷字，到金农的扁平刷体，黄渊青通过从上而下地将一个字作倾斜书写。字形虽已模糊，但草书的牵丝在这样大幅度书写运动中所形成的线条运动，加上它依然可见的起笔与收笔及其时有以意代笔的连接，在瞬间性的气势连贯而导致的飞白线及其空隙，使线条的浓重墨线在飞白处淡化而呈现出了画面结构的立体层次感和强有力的错纵感，并以最后一竖而下作为支撑整体。黄渊青这件作品可以让人们看到当强有力的快速书写在宣纸上的时候，画面直接会以书写顺序瞬间呈现出黑、白、灰三色，而且这样的黑、白、灰不只是色彩上的区别，其黑与白既是“色的组合”同时也是“笔的组合”，以至于宣纸留白处一样地成为了被激活起来的白色面。重墨型的作品如何有空灵气？黄渊青的这件作品也是可以参照的，黄建国与黄渊青在运笔上有不同的结果，黄建国用的是晚明书法以来的长线条书写的运笔，所以以轻快落笔提笔式的动态形成画面。而黄渊青在笔与纸之间作重落而重提，所以笔触在纸面上像地毯式翻滚起来，但如果纯以西方的线条作画而没有书法运笔基础，是不会产生这种运笔动作过程中翻滚效果的。

书法创新的“现代书法”，这是我对乐心龙、黄建国、黄渊青所作的案例分析，这些案例的出处在一九九一年“中国·上海现代书法展”上，而到了二〇一九年才来谈论这些案例，这不是太晚了吗？

现代水墨：墨色泛滥而线条流失

二〇一九“水＋墨”是以“回望书法传统”为主题，将一九九一年“中国—上海现代书法展”推到了话题讨论中，引发的思考也是多方面的，观众的反应主要还是在于讨论“现代书法一旦没有了字形那还是书法吗”这个问题。当然我建议这种议论需要回到书法的内部，即这次展览的主题所说的那样，如何看懂现代书法，还在要回顾书法传统。这个展览本身也是再次将书法的发展放到三十年历史中去的梳理。

但是在展览过程中一种感慨是依然存在，这也是我在展览开幕后不断地作讲座的原因（比如行知读书会的《现代书法难懂吗？》和刘海粟美术馆的《书法史作品欣赏的几个要点》，为什么三十年过去了，现代书法仍然看不懂？相比较现代水墨画，原本它是同一类型的创作，但具体到现代书法的时候确实比从传统中国画发展过来的现代水墨在认识上分歧更多。

“水＋墨”这个词虽然作为一个常设项目的名称（还被《库艺术》所借用），是当时根据“新水墨”“现代水墨”“实验水墨”等项目区别的权宜之计，但自从它被命名出来后，其讨论的范围还是可以说一目了然的。“墨”在中国书画理论史中是与“笔”连在一起的，“墨”的浓淡枯湿四色当然取决于水的成分。但有墨无笔谓之“墨猪”是古代的一个批评性比喻，就是说，墨色是要在笔线之中的，如果没有了笔线的基础，那这种用墨就达不到中国书画的要求。

回顾我们的创作的实现，现代水墨的发展更多向着墨色的方向去夸张地发展。其实“东方主义”是帮了以水化墨的现代水墨画的大忙。它导致的结果是把书法式线条的现代水墨边缘化，所有的赞美词都对“以水化墨”的画有利。比如浑沌的智慧和中国文化的伟大，当这种水墨归到东方趣味被称为“东方主义”而又被正面宣传为二十一世纪是中国文化复兴的世纪所以也是现代水墨画的世纪时高调时，以水化墨的现代水墨就成了东方主义解读时最被认同的领域，而导致的结果现代水墨这个词被固定了下来（尽管他们把萨义德的“东方主义”批判的理论进行了非后殖民主义批评理论逻辑情境的反向使用）。

词本身是有一种情境暗示的，如果不从源头上来发展现代水墨的线索和如何形成新的方向的话，现代水墨这个词就会将人引入到这个“墨”的世界。最早的现代水墨画口号也是对“笔墨中心主义”的批判。本来这个笔墨是墨的笔，虽然将墨与笔分开，墨的单向发展本身也是一种方法。就像“轮廓线”与“面”一直是作为绘画的一对基本范畴而存在的那样，从“面”而发展的绘画也是到了上个世纪五、六十年代时期西方绘画的重头戏。但轮廓线的独立发展更是现代绘画发展的开始，所以轮廓线抽象就类似于我们的书法抽象那样，它作为绘画语言的本身是可以独立发展的。而事实上因为有了“东方主义”的水墨后，笔墨中的线被作为中国的笔墨中心主义而被割裂开了并受到了排斥，所以从传统文人画到现代水墨画的路经其实是放弃“笔墨”的“笔”这个轮廓线的发展而以水化墨而现代。这个时候现代书法的以笔为轮廓的创作就不但容易被忽略，而且还会被认为没有东方美学精神。但历史事实是，王维的泼墨并没有发展，所谓的文人画的发展都是充分地发挥了绘画中的书法化线条，越到后来越加以碑学化而去掉了所谓的被我们现在概括出来的东方主义趣味。看看徐渭和石涛，吴昌硕，近的看看齐白石、黄宾虹和潘天寿都是这样的。以此我们反而可以这样说，线本来是一条主线，但其发展都被墨色创新的方向给阻断了。而墨色发展的现代水墨主流因为不追究墨色与面之间语言，而只做东方正确的简单理解，越来越变成一堆堆黑渗水的表现，容易成为一张一张的狗皮膏药。

明明在中国书画史上这种东方美学精神并不太显现，而绘画书法化的书法线条如果发展，或者说，本来就是书画一体到了这个时候却不讲书法与绘画是一体，而说这个是书法，那个是绘画，绘画可以通过墨色现代，它仍然会被认为是绘画，而书法一旦到了现代马上就有人反驳，这还是书法吗？美术批评界也是这样反问的，我在《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》批评文集（上海大学出版社二〇一四年版）中有专篇文章分析过这些内容。因为有了这样的现代水墨框架导致的结果是对线条的理解力越来越弱，本来线条的书法化表现而带来的特定系统很难被人进行视觉感知，到了现代书法到来后，他们不认为这个是书法中的现代书法，还把它全部纠缠于是不是书法的无谓的争论之中，他们共同地把着眼点全部放在了墨色的领域，最后使线条探索在现代书法探索的停滞过程中流失了。这就是看不懂书法线条的批评家们留下来的误区，这也就是不懂书法的画家进不了现代书法的原因。

原载《书法》杂志2020年第3期