非遗寻访｜与古人对话，楚式漆艺中探索的琴瑟和鸣

《庄子·内篇·人间世》云：“桂可食，故伐之；漆可用，故割之。”漆，在中国有悠久的应用历史。中国工艺美术大师刘比建于1957年生于湖北武汉，22岁入选湖北省随州擂鼓墩出土古乐器复制攻坚组，至今从事楚式漆艺研制工作44年。在他看来，曾侯乙墓出土的事件改变了自己的人生。
他认为，漆器上的设计与审美给他带来的是“五体投地”的震撼。这种震撼使他对从事的这份工作着迷，甚至把毕生的精力都倾注在这份事业上。从修复文物到复制琴瑟，刘比建认为，每完成一件文物的修复或复制过程，都是在和古人完成一次对话。
追根溯“缘”
刘比建，63岁，从事楚式漆艺已超过40年。他出生在武汉，小时候随被下放的父亲到隶属襄阳的老河口，所以，汉江上游的老河口是他成长的地方。父亲把他安排到当地工厂当学徒，主要学得就是做民族乐器。

刘比建

高个子的他，那时是县篮球队的队员。有一次他随队到湖北随州打了一次邀请赛，没过多久，他去打比赛的球场旁边发掘出了曾侯乙墓，这里出土的漆器改变了他的命运。20世纪80年代初，湖北省博物馆需要有一批专业人士来抢救性地对曾侯乙墓出土的文物进行保护和复制，刘比建作为进步青年，入选出土古乐器复制攻坚组，主攻楚式漆器的修复和复制。

老河口

《庄子·内篇·人间世》云：“桂可食，故伐之；漆可用，故割之。”漆，在中国有悠久的应用历史。漆采自漆树，漆树在中国以云南、贵州、四川、陕西、湖北、甘肃等地分布较多，尤以湖北恩施州和竹溪县品质突出。由于漆树不成材，所以种植得比较少，现在由于政府引导，漆树种植也慢慢增多。每年入伏前，割漆的师傅天还没亮就要进山，漆树不是一棵挨一棵生长的，师傅们按照标记的位置一棵一棵找这些漆树，在每一棵树上开一道口，再在割口下插一片叶子接住流下来的漆。在太阳照射到漆之前就要收刀，否则大漆会被晒干脱水，“百里千刀一斤漆”， 就是形容采漆不容易。

刘比建在刷漆

我们今天得以看到曾侯乙墓出土的2400多年前的器物，以及长沙马王堆出土的2200多年前的器物，惊叹于它们的保存状态之好以及器物被漆髹饰之后呈现出的美感，这些全仰仗于人类最初对“漆”这种涂料的发现和使用。
说起曾侯乙墓出土的古乐器，刘比建反复跟我念叨一个词来形容他第一次见到这些文物时的心情，就是“五体投地” 。

曾侯乙墓出土的编钟

当时曾侯乙墓共出土了125件乐器，有编钟、编磬、鼓和弹拨乐器等。其中鼓有扁鼓、悬鼓、有柄鼓、建鼓等基本完整的一套，在古人的认知里，鼓有通天的功能，因此它在古代也是一种非常有代表性的乐器，尤其是建鼓，在与编钟、编磬搭配的演奏中，发挥着非常关键的作用；弹拔乐器有五弦琴、十弦琴、古瑟； 吹奏乐器有篪，就是我们现在的笛子，还有排箫、笙等。这意味着在战国时期，这里就已经拥有一个非常完整的标准乐队建制，刘比建认为光凭这一点，这就是世界上独一无二的事情，真的了不起。 
相信很多人和我一样，对曾侯乙墓出土的编钟最为熟悉：它总共由65件钟组成，由小到大分上、中、下三层排列，即便现在，演奏起来效果也非常震撼。但是，当时编钟出土的时候，应该用什么方式，借助什么工具来让它出声，成为困扰研究人员的一大难题。后来居然是一个不起眼儿的小漆器立了大功。刘比建说这个小漆器是一个鸳鸯漆盒，它是空心的，因此在发掘曾侯乙墓的时候，它最先从水底下“咕噜咕噜”冒了出来，而且髹饰在上面的图案保存完好。正在音乐专家硏究编钟一筹莫展的时候，考古专家注意到在鸳鸯漆盒两侧分别绘有两幅图幅是《击鼓图》，另一幅则是《撞钟图》。

刘比建复制的鸳鸯漆盒及放大局部

《撞钟图》上画的是一个鸟头人身的形象双手握着一根长木棍，正在从侧面撞击编钟，而且编钟出土时，发掘人员发现在其附近有六个丁字形木槌和两根长棍，音乐专家根据考古专家提供的这个线索，找木匠按照木槌和长棍的样式做了几件实物用来演奏编钟，并经过对全套编钟的测音，发现编钟音域跨了五个八度，中心音域12个半音俱全。 
如果没有这个鸳鸯漆盒，如果不是通过漆艺让它身上的图案还保存得如此完好，真的难以想象专家们还要耗费多少心血去研究编钟的发声方式 。
刚琴柔瑟
再去湖北省博物馆，我在面对以漆工艺完成的乐器文物时，重点参观了古琴和古瑟。今天，我们常用“琴瑟和鸣”来形容夫妻之间相处得和谐融洽，和古乐器打了40多年交道的刘比建让我知道了为何要以“琴瑟”来寓意夫妻。他告诉我，古琴和古瑟对比来看的话，古琴比较短小，是半音箱制，琴弦要绷得紧，它的声音相对比较高；而古瑟比古琴要大，要长，音箱相对也更大，弦也比较长，声音相对来说比较低沉。古琴和古瑟在一起弹奏岀来的声音听起来就像小提琴和大提琴之间的关系。在乐队的整个配置里，在高音部分琴比较齐备，而瑟则属于低音乐器，高音的琴和低音的瑟在一起弹奏，是一种完美而和谐的互补。周朝实行礼乐制，那时把“乐”的地位放得很高，因此我们便不能单纯从物理发声的维度去理解琴瑟，它们更是古人表达的与自然、与天地对应的阴阳关系。 
相比于古琴沉稳含蓄如谦谦君子，古瑟在形制上更加漂亮、华丽、富贵，如仪态雍容华贵的女子。《诗经·小雅·常橡》有诗云：“麦子好合，如鼓瑟琴。 

曾侯乙墓出土的素漆十弦琴

我在博物馆里看到的古瑟，长167.3厘米，首宽42.2厘米，尾宽38.5厘米。 瑟首端有一个长岳山，尾端有三个短岳山，弦25根，另有木质瑟柱置于弦下。在大漆的保护下，虽然时隔2000多年，瑟身仍然保存得比较完好，不过，其弦已腐朽无法再拿起来进行弹奏。刘比建对它进行研究的时候，在还原当时工艺的基础复制出了可以用于弹奏的瑟。乐器的复制不同于漆艺实用器，不仅要恢复原貌，还需要恢复原声，然后再根据今天和古时人们对声音的不同审美去进行相应的改进。刘比建做到了。在一次次的尝试和来回反复之后，基于上述原则把古瑟复制了出来。从曾侯乙墓出土的瑟用的是在一块整木头上挖出音箱的做法，而刘比建他们在复制的时候，则是用木料分层拼合来做，这样对比之后，用木料分层拼合 做出来的瑟更符合现代人对声音的理解标准。

曾侯乙墓出土的瑟

复制品做出来之后，刘比建请音乐专家来听，将两种工艺进行对比，确认改进工艺，最终完成的古瑟弹奏出来的声音听起来更美。
刘比建复制出来的瑟，把低音做到极致，也由此产生了另外一个意义：过去我们的民族乐团一直没有低音的弹拨乐器，因此一般都会以西洋乐器里的贝斯作为低音，刘比建复制出来的古瑟，让民族乐团淘汰了贝斯，从而成为真正意义上的民族乐团。
楚人楚艺
尽管楚式漆艺里也有各种胎底，例如陶胎、瓷胎、铜胎、铁胎、皮胎等，但是，刘比建说，楚式漆艺主要还是以木胎为主，用木头来造型，做成各种式样。从曾侯乙墓出土的漆器来看，当时在楚国，木胎漆器已被应用于生活的方方面面，涉及各种实用器、礼器，还有冥器。

以木料分层拼合做成的瑟胎

除了木胎这一突出特点之外，楚式漆艺在施色方面也有它的特点，最早期主要是黑、红两种颜色，之后才渐渐有了黄色、金色以及其他一些如褐、蓝、绿等颜色。在湖北荆门包山楚墓出土过一个比较典型的器物叫“漆奁盒”，盒上绘有车马出行图，古时候用绿松石磨成粉，加到漆液里，调成绿色，使它看起来非常贵气，也丰富了图案的层次感。
曾侯乙墓出土的战国时期的大量漆器和长沙马王堆出土的汉代的大量漆器，可以证实楚式漆艺形成风格已经有非常悠久的历史，甚至可以说它是我们国家整个漆艺领域里的鼻祖。
作为一个手艺人，刘比建是幸运的，在他的手艺人生涯中，接触的很多都是国宝级的文物，可以日复一日去研究它们，得到的无疑都是第一手的信息。同时，作为一个手艺人，刘比建的角色也不同于很多相对可以自由创作的民间手艺人。
民间手艺人面对的是自己的师父，通过和这些文物相处，刘比建面对的是这门手艺的鼻祖。修复的过程自不必说，严格遵循“修旧如旧”的原则，是在修复一件出土的器物时，保证修完以后它还是出土时的状态，只是把破损的地方补起来，使它变成一个完整的器物，能看到它原来是什么样子。在复制一件文物的时候，同样也要谨小慎微，只是会面对“制旧如旧”和“制旧如新”两种选择。 

刘比建制旧如新的漆艺作品

刘比建制旧如新的漆艺作品

“制旧如旧”和修复中的“修旧如旧”类似，是按照文物出土时候的状态制作一个仿制品。“制旧如新”，则是需要去推断这个器物本来的状态，制作出一件新的器物。在进入墓葬时才是一件器物最完美的状态，没有破损，上面绘的图案是完整的，漆的颜色没有发生改变，那么刘比建需要尝试的，便是制作出这个器物，让世人可以看到它原本的完美状态。当时他们向博物馆提出“制旧如新”的想法时，也得到了相关专家的支持，因此，在依据实际需要，“制旧如旧”和“制旧如新”的思路都可以得到运用。
无论是“制旧如旧”还是“制旧如新”，都容不得手艺人刘比建有丝毫天马行空的想象或想当然的理解。如同一个临了一辈子字帖的人，渴望待时机成熟时有一次表现自我的创作，刘比建近年来也希望在修复、复制之外做一些更加创新的尝试，原创漆艺作品《唐韵天歌》和《九头鸟新说》就是他尝试的结果。

刘比建作品，《唐韵天歌》

创作《唐韵天歌》的念头萌发于刘比建在20世纪80年代从杂志上看到日本正仓院收藏的一把唐代琵琶。他当时非常震撼，多年以后，这种震撼在他心里也一直没有泯灭。他想用楚式漆艺的方式，以琵琶这种传统乐器为载体，用楚式漆艺的色彩和绘画技法，把萦绕在心里30多年的这份震撼表现在琵琶上。
另外一件作品《九头鸟新说》，是刘比建作为湖北人，作为楚人后裔，试图通过这件作品让大众重新认知“九头鸟”。“天上九头鸟，地上湖北佬”，这句带有贬义的话多被用来形容湖北人的“精明狡诈”。其实在战国时期就有九头鸟一说，而且在战国时期，九头鸟作为精神之鸟，是一个重要的民族图腾。只是在楚国慢慢变强大之后，开始被巫化，九头鸟也被形容成一种鬼鸟。刘比建试图用艺术的语言表现九头鸟，所谓的“新说”，其实是还原九头鸟最初作为美好寓意而存在的形象。他用木胎雕刻加上彩绘这种传统的楚式漆艺来完成，使用了艳丽的色彩表现楚地人民热烈奔放的性格；他还用了很多战国时期的纹饰，让一个诞生于远古时期的形象，以一副崭新的面孔呈现出来。在作品下方，刘比建还创作了一张鼓，过去鼓是通天的器物，也有“重整旗鼓”的含义。

刘比建作品《九头鸟新说》（局部）

正式接触曾侯乙墓出土的漆器文物之前，刘比建还很年轻，对于那段历史也没有深刻的了解。在他的概念中,二三千年前的古人就是穿着草裙拿着木棍每天狩猎的状态，接触这些文物之后，古人体现在漆器上的审美、设计的科学性以及工艺的成熟度带给他的是“五体投地”的震撼。这种震撼使他对从事的这份工作着迷，甚至把毕生的精力都倾注在这份事业上。
刘比建说，每完成一件文物的修复或复制过程，都是在和古人完成一次对话:在当时的条件下，制作这些器物，用了什么工具，选择了怎样的材料，工艺的过程是怎样的，为什么要做成这个样子……他有一堆问题亟待从古人那里得到答案。
然而，没有一个答案是现成的，答案都埋藏在这些器物之中。即便通过和古人打哑谜一样领会到一些答案，付诸实践时，从胎的制作、雕刻、打磨、刮灰、再打磨、一层层刷漆、一遍遍继续打磨、一点点彩绘……完成每一件漆器也都是漫长的过程。急不得。

刘比建完成一件作品的流程之一

刘比建完成一件作品的流程之一

刘比建觉得，相对于漆艺未知的部分，他所知道的还不过是冰山一角。然而岁月不饶人，他已经由一个年轻小伙一晃变成了一个60多岁的老手艺人。晚年齐白石感叹光阴流逝，曾说:“痴思长绳系日。”尽管已年过六旬，刘比建并没有改变作为楚式漆艺研究者和手艺人的工作节奏，他心里明白“长绳系日”不过是一厢情愿的“痴思”，只有马不停蹄地以无限的精力和热情投入到工作中，才能在人生中有限的时间里产出更多的可能。
（本文摘编自《求同存艺：两岸手艺人的匠心对话》，作者罗易成曾出版《中国守艺人一百零八匠》）