赵之谦四十二岁小像
赵之谦的生平与篆刻艺事
孙慰祖 张钰霖
摘要：在晚清书画篆刻史上，赵之谦以其金石书画的多方造诣而享有盛名，尤其篆刻一艺，汲古开新，为六百年来橅印家立一门户。本文结合赵之谦生平与艺事，对其篆刻艺术的“源”与“变”进行了深入探讨，根据部分新见史料加以考实，点明其篆刻早期由“浙”入“皖”、追晋摹汉，到同治以后眼界拓开、印外求印的几个转折关节，并结合篆刻审美与取鉴的“古拙”“浑厚”“笔墨”“巧拙”等观念，对其印学思想做一梳理和阐发。
关键词：赵之谦篆刻 晚清 金石书画 印外求印 印学观
悲盦（附边款 印面）
2.1×2.1cm
选自《君匋艺术院藏三家名印二百品》
在晚清艺术史上，赵之谦是一个不可绕过的名字。他学富才高、名动公卿，却四上春官不第，始终失意科场；他孜孜以功名仕进、学问事功为志业，却沉沦下僚，为五斗米折腰；他一生刻印赋诗学文字，本为寄情之余事，无意以之自存，但身后却以金石书画之艺卓然名家，传誉后世；他盛年息刀，却以未及五百的创作数量，为晚明以来篆刻家开辟了审美与实践的新境界。
道光九年（一八二九）赵之谦出生于浙江绍兴开元寺东首大坊口赵家。据家史记载，其祖上本为宋宗室族裔，徙居绍兴后累世以经商为业，“擅越中华腴名数百年”。（李慈铭《越缦堂日记》）童年时代赵之谦在经济殷实而又富于藏书的家庭中获得了良好的教养。他自幼启蒙，习诗古文辞，稍长研修宋学，遍览群籍之余又习弈、鼓琴，喜好绘画，未及弱冠即以才艺有声于乡邻。其间师从越中名儒沈霞西（复粲）为金石之学的经历，尤其对他一生的学术旨趣、治学路向产生了深刻的影响。但十余岁后，赵之谦不幸迭遭家变，早失怙恃，面对穷困窘迫的境况，他不得不早早担负起维持家计的重任，从此决意以功名求仕进。
如今是云散雪消花残月阙 俯仰未能弭寻念非但一
（附边款）
4.3×4.3cm
赵之谦于道光二十八年（一八四八）入府学为生员，咸丰九年（一八五九）成举人，以文才得到绍兴知府缪梓的赏识，延入幕府，前后约七八年时间，除了见习经世资政之术外，也为他治学为文和人生进阶拓开了一条道路。在此期间，因太平天国战事的影响，赵之谦随缪梓转徙于宁波、杭州、衢州等地。公牍之余，他与友人切磋学问、探讨金石，也使得他有机会观赏到各地私家所藏碑帖书画与古印，眼界得以拓开。他与后来在书法上受到很大影响的胡澍成为同门知己，即在缪幕时期。
咸丰十年（一八六〇）杭州为太平军所破，缪梓守城战死。为避战乱亦为谋食，次年赵之谦先是南下东瓯，复又航海入闽，其间以军功保举未成。同治元年（一八六二）四月，赵之谦在福州获知故居已为焦土，妻子病殁，次女、三女亦夭折，他痛不可遏，更号“悲庵”，刻下了“家破人亡，更号作此”的边款，又以“如今是云散雪消花残月缺”一印倾诉悲苦的心境。但不幸的遭际并未消解赵之谦的功名之念，离瓯北上前所刻“生逢尧舜君，不忍便永诀”一印，即是他的明志之作。
生逢尧舜君 不忍便永诀（附边款）
3.5×3.5cm
以绥私印（附边款）
1.1×1.1cm
周星誉印
2.5×2.4cm
上海博物馆藏
王履元印 季欢（附边款）
2.0×2.0cm
定斋（附边款）
2.5×2.5cm
赵孺卿
2.0×2.0cm
汉后隋前有此人
2.8×2.8cm
锡曾审定（附边款 印面）
1.9×1.9cm
君匋艺术院藏
锡曾印信（附原石 边款 印面）
2.2×2.1cm
君匋艺术院藏
同治元年，赵之谦入都赴考，此后十年间四上春官均不第。居留京师时期，他结识了不少金石文字之交，尤与魏稼孙、胡澍、沈韵初等挚友相晤为乐。考订碑版，商略金石，赏奇析疑，晨夕无间，赵之谦也以学博识精闻名都中。同治三年（一八六四），赵之谦因周星誉引荐得识潘祖荫，二人共研金石，往还频密。赵之谦心系仕进，收藏宏富的潘祖荫对他学问、艺事的长进也多有助力。
同治四年（一八六五），赵之谦再次落第后得授国史馆誊录，自此奔走南北，以书画之技筹资捐官。同治十一年（一八七二），赵之谦以国史馆誊录议叙知县分发江西，候任期间奉委参与修纂《江西通志》，并总司编辑之责。光绪三年（一八七七）起，赵之谦先后实授靖安、鄱阳、奉新、南城知县，他为官干练，仁爱治民，且颇有德政，显示出早年幕府生涯的实务功底，也实现了作为儒士的经世理想。但晚清下层政治生态之恶劣，令赵之谦身心俱疲，其后又遭遇了继配陈氏夫人病逝的打击。光绪十年（一八八四）中法战争爆发，带来益加沉重的兵差劳役，赵之谦终因操劳过甚以致旧疾复发，卒于南城任所，时年五十六岁。
赵之谦生活的时代，正是晚清帝国内部积重难返、对外遭遇列强扩张的特殊时期，一部分知识分子已经开始试图以较为开放的态度认识和学习西方科技文化，但赵之谦对此十分隔膜，其思想状态基本停留在旧式官僚的层面。宦游江西十年，其所作所为也并未跳出晚清官场常态，称其“勤慎”可矣，要以政绩立名传世，在名臣志士辈出的晚清同光年间，显然还缺乏有足够影响力的建树。这对于专意仕进的赵之谦来说，不能不是一个遗憾。
在中国传统的儒家价值体系中，立德、立功、立言“三不朽”，是文人士子孜孜追求的功业。赵之谦对于治学、著述始终抱有极大的热情，然而多年奔走南北、缺乏安定而供给充足的治学环境，对他的学问事业带来了很大的影响，也使数种已成稿的著作散佚无存，如《见意书》《说柁》《称举通释》及部分早期诗作。早在少年时他与友人孙古徐立意搜辑珍本秘籍刊刻丛书的计划，也因故中辍。太平军攻陷绍兴，所收珍本古刻尽付劫灰。离乱之世，赵之谦的学术理想受到的挫折不止于此。早年发愿为编纂《补寰宇访碑录》而搜得的碑版拓片千余件，在南下东瓯前后毁于兵燹，至同治三年（一八六四）方成书刊行，但所录资料己难达到海内无遗的程度。同治四年（一八六五）开始编撰的《汉学师承续记》，是赵之谦在传统学术领域最为重要也最见功力的著作，在写作的立意、视野、史料采择和写作义例方面都比江藩《国朝汉学师承记》更为出色，并具有较高的文献价值。然而此书在赵之谦生前并未刊行，稿本散佚严重。现今留存的赵之谦著述，尚有《章安杂说》《补寰宇访碑录》《六朝别字记》《勇庐闲诘》《张忠烈公年谱》《缪武烈公事状》《悲盫居士诗剩》《悲盫居士文存》等，另有主持或参与辑刻的《滂喜斋丛书》《谪麐堂遗集》《斅艺斋遗书》《仰视千七百二十九鹤斋丛书》以及在江西参与编纂的光绪《江西通志》。颠簸动荡的人生境遇和为生计所累的苦况，使得赵之谦难以完成呈现学识积累和学术思想的著述；部分著作在其身后才陆续整理刊行，流传未广、影响不大，从而造成了赵之谦在世时学者身份的相对弱化。
为赵之谦身后留名的，恰恰是被他目为小道的金石书画之艺。
赵之谦是一位早熟的艺术家。他习绘画始于幼年，创作上得名也最早，三十岁前后已表现出沉厚扎实的造型写生技法、丰富多变的色彩运用和出色的水墨表现能力。杰出的艺术天赋，游历多方、饱览名迹的际遇，坚实的创作实践，是赵之谦绘画早具成就的原因。他主张“取北宗意向，学南宗法则，凡派皆合，于是可悟”的创作理念，博采兼取，并融入个人书法的笔墨、气势，给他的绘画作品带来了遒美劲健的金石意趣。他创作的《瓯中草木图》《异鱼图》《瓯中物产图》及以萝菔、仙人掌、山芋、端午节物、七巧板等为内容的作品，跳脱出宋元以来的传统文人画趣味，更多接受来自“扬州八怪”的影响，凸现了他在师古、师心之外崇尚师法自然的理念，也给后来的“海派”绘画以深刻启发。赵之谦在《章安杂说》中提出的绘画“拙野分境”说，现在看来仍然是颇有价值的理论见解。
鹤庐（附原石 边款 印面）
2.2×3.8cm
君匋艺术院藏
魏锡曾收集模拓之记（附原石 边款 印面）
2.3×2.2cm
君匋艺术院藏
在同治纪元以后相当长一段时间内，绘画、书法成了赵之谦维持生计、结纳友朋、社会交往与应酬的主要手段。同治四年（一八六五）至同治十年（一八七一）间，他辗转于绍兴、杭州、台州、温州及苏扬等地，鬻艺访友，兼为捐官筹资。至于他的海上因缘，早在咸丰八年（一八五八）致友人胡培系信中就有“明春拟游沪上，半快眼福，半觅衣食……”。（《赵撝叔手简》）虽然是否成行不能确知，但同治十年（一八七一）四月所作《墨梅》团扇署款“葵衫仁兄同客沪上”（《二金蝶堂遗墨》），正是赵之谦离京返乡的经游之迹，也是他可以确定的一次海上游踪。查考现有史料，虽未见赵之谦有较长时日的居沪记录，但在他身后不久，沪上已“墨迹流传，人争宝之”（杨逸《海上墨林》），早期流入东瀛的赵之谦作品，也多来自海上。赵之谦开创性的金石画风和书风，以令人面目一新的格调，对近代海上艺林尤其是一部分寓沪浙籍书画家群体产生了深入而直接的影响。正是在这一意义上，人们将赵之谦推上了海上画风先导者的地位。
丁文蔚（附边款）
2.1×2.0cm
上海博物馆藏
相比之下，赵之谦的书法艺术成就更为突出。其书初从颜体入手，早年对于二王、黄庭坚、赵孟頫等均曾有过深入的研习。他善于遗形取神，以自己的秉赋化而出之，大量接触金石碑版的学养积累以及对诸家风格的吸纳融会，使其面目为之一变，呈现出纵横放达、朴率自然的书风，晚年笔力愈趋沉雄劲健。如果说邓石如以隶书笔法作篆的创作实践突破千年藩篱、为清代篆书开一新面，以赵之谦为代表的北碑书风则融碑意于篆、行、楷，变方朴严整而为遒劲流美，不但进一步落实了碑派书法的审美理念，而且促成了清代书风由“帖”向“碑”的融合与转型，成为清末碑学潮流中具有引领地位的大家。
同治二年（一八六三），胡澍在为《二金蝶堂印谱》所作序言中，对赵之谦的印艺作出了如下评述：
吾友会稽赵撝叔同年，生有异禀，博学多能，自其儿时即善刻印，初遵龙泓，既学完白，后乃合徽浙两派，力追秦汉，渐益贯通，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行、文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底。辛酉遭乱，流离播迁，悲哀愁苦之衷、愤激放浪之态，悉发于此，又有不可遏抑之气。故其摹铸凿也，比诸三代彝器、两汉碑碣，雄奇噩厚，两美必合。规仿阳识，则汉氏壶洗、各碑题额、瓦当砖记、泉文镜铭，回翔纵恣，惟变所适，要皆自具面目，绝去依彷。更推其法，以为提款，直与南北朝摩崖造像同臻奇妙，斯艺至此，敻乎神已。
胡澍是与赵之谦相知较早、相处最久的同门知己，他的评述可以说是对赵之谦印艺构成的一篇精要解读。
沈氏金石（附原石 边款 印面）
2.4×2.2cm
君匋艺术院藏
现在我们看到赵之谦最早的纪年印作，始于咸丰二年（一八五二）即二十四岁时。他的自用印“金蝶投怀”“血性男子”诸印，创作时间当为更早。此期的作品表现为典型的浙派风格，无论篆法、刀法都已臻于成熟。显然，此前赵之谦至少经过了数年的摹习阶段。赵之谦拜入沈霞西门下“始为金石之学”在道光二十五年（一八四五），如果推断他的篆刻之学得自师事霞西先生之时，与后来的印艺进境是完全可以衔接的。
但恨金石南天贫（附原石 边款 印面）
1.8×1.9cm
君匋艺术院藏
赵之谦习印之初首先接触到其时方兴未艾的浙宗印风，似乎是一条天然合理的路径。赵之谦对浙派印人作出过深入的研究，这不仅在他初期印风的心摹手追中表现出来，也在后来他论诸家“巧拙”的深刻评析中可以看得出来。他服膺丁敬、蒋仁、黄易，浸淫浙派时期屡屡出现“拟山堂、小松法”之类的边款，稍后并以所作“稼孙”一印“在丁之下、黄之上”而颇为自赏。事实上，从他的作品看，最直接的师法对象是陈鸿寿，可以说达到登堂入室、妙契神理的地步。他后来也曾坦陈这一点。然而心性高远的赵之谦并未止步于此。篆刻既是他展现个性才华的天地，也是伴随他金石文字之学的趣味实践。他的视野逐渐开拓，欣赏品味也不断变换。
躬耻（附边款）
1.9×0.9cm
西泠印社藏
同治四年（一八六五），他在《杭四家印稿》序中自述：“少学曼生，久而知其非也，则尽弃之。”其实，咸丰四年（一八五四）前后他已经开始研讨邓石如的印作，在“蕺子”印的边款中表白“完白山人为程易柴征君刻葺鄐小印，真斯篆也，师其意为此。”咸丰七年（一八五七）所作的“季欢”，边款也明确说“邓完白法为季欢摹。”此期，他已经颇以探得邓石如印法而自负：“学完白山人作。此种在近日已如绝响，俗目既诧为文、何派，刻印家又狃于时习，不知其难，可慨也。”（《“陶山避客”印款》）他的审美关注开始转向邓石如印风，与他的篆书取法形成了联接。咸丰后期的创印中，丁、邓二脉风格交互出现，而在刀法上，已经脱出了浙派的切刀之法。师法上由丁而邓的转折，大约完成于此际。
无闷
2.4×1.6cm
竞山画记
2.2×2.1cm
血性男子
3.9×3.8cm
金蝶投怀
2.1×2.0cm
长陵旧学 赵之谦印（附边款）
2.8×2.8cm
赵之谦篆刻取法的这一转折，如果探究其促成因素，我们应当注意到他经历的生活场域变化：咸丰四年以后，他与书法上推崇邓石如的胡澍同在缪梓幕府多年。赵之谦篆书、篆刻入邓石如法，胡澍的影响显然是不能忽略的。
对赵之谦篆刻的终极价值来说，此一转变意义重大。邓石如的意义并不在于是否将印法推向精熟，而在于打开了“以书入印”的路径和确立了新的审美理念。邓石如印法是一个更为开放的体系。这对于赵之谦的影响就不止于在他后来的创作中，邓派刀法、篆法及整体风格成为主要的表现特征之一，而且促发他摆脱既有的程序，在更多样的取法和更宽博的审美趣味中寻求创作形式的拓展。此期的赵之谦，无疑又成为热衷于邓石如家法的私淑弟子。他的一些朱文印，圆转婀娜，遒劲有力，并以流畅的冲刀完成，特具风神灵动之妙，对近现代印坛产生了深远的影响。
缪幕时期的赵之谦篆刻，继续发生变化。在咸丰七年所刻“镜山”印款中，他开始讥评时人“日貌为曼生、次闲沾沾自喜，真不知有汉，无论魏晋矣”，似乎此时的赵之谦对汉晋古印有了比较深刻的认识，对印学进境有了更强烈的自负。我们注意到，此前二三年中，他曾居石门，在嘉兴郭止亭家遍观所藏汉晋铜印。他收集不少古印蜕辑为一册，也应在这一时期。咸丰五年他为郭氏所作的白文印，已显示一派朴茂浑厚的汉印气象，与先前的浙宗风范形成了区隔。以此年前后为分界，他的印作边款中也开始出现“仿汉印”一类的自跋，如咸丰七年“竟山画记”款曰“橅汉铸印”，同治元年（一八六二）“锡曾审定”款曰“儗汉凿印”等等。朱文除了邓派面目一路之外，也见以魏晋私印为模式的作品，如“周星誉印”及“锡曾印信”，在他所集拓的《集汉印册》中可以找到影子。在精熟于浙派印法的根基上，吸纳汉晋元素对于赵之谦当然是一种容易完成的技术转型，但在审美趣味的迅速转变和路径取向上的重新抉择，对他来说不能不是观念与才情的一次检验。从这一意义上，赵之谦充分显示出了性格，也充分显示出了艺术理想的高远。
郭承勋印（附边款）
2.5×2.4cm
由此，赵之谦白文一路的篆刻作品中，汉印的风格类型逐步上升为主体，与朱文一路以邓派为主干的格调，合成了他相当长时期的主要创作取向。浙派印法给予他的影响，当然也是此后他偶以为炫技的一种别调，比如同治二年所作的“鹤庐”“沈氏金石”之类，在赵之谦印式体系中依然占有一席之地。
赵之谦篆刻取法实现又一次拓展，同样也在咸丰后期，时当三十岁左右。自此，他在艺术风格上脱离了早年的模仿，进入了自觉的创新阶段。
如果赵之谦的篆刻由此定格，他仍然可以成为晚清印坛的一位名家，他的早熟与融合丁、邓的成就，已经彰显出不同于从一而终的创作家的才具与高度。但赵之谦的特质在于，他是晚清篆刻名人中真正具有深厚学术资质的金石家，他对篆刻一艺的研究，不是以印人作为终极目标的。赵之谦很长一段时期中所处的人文圈子和自身的艺术旨趣交互作用，自然而然地将他的印事推向了金石家视野下的探索之境，溯流而上，讨源古法，寻觅和开掘成为他最有兴致的学术游戏。另一方面来看，他的印作多属刻赠予师长、友人，是一种更为自我的创作活动，这就使他得以随心所至地作出自由的探索，贯彻自己的艺术理念。而作品的受主也多为同嗜金石文字的知已，这对他来说，探索和创作过程显然更有兴味。
王懿荣（附原石 边款 印面）
2.5×2.5cm
君匋艺术院藏
咸丰末年到同治初年，赵之谦有过一段与魏稼孙、沈韵初、胡澍等友人潜心考订金石、精研碑版之学的时期。尤其入京以后考藏碑版拓片、编集《补寰宇访碑录》的所见所得，大量的金石文字数据为他的创作注入了新的灵感和取鉴来源。视野的开阔和学养的精进，引致他对于篆刻创作取径和形式表现的不断革新。对于已经驾轻就熟的汉印模式，他仍然力求篆法上的个性表达，在分朱布白上践行“疏可走马，密不容针”的观念，突破汉印平和舒缓的格局，多见对文字刻意作收敛紧束的安排以强调空间的对比，即是他好新奇求变的表现。赵之谦探奇揽胜的性格时时触动他从所见的古文字素材中汲取创作的新意趣、新样式，在他的作品边款中表白取形取意的有《石鼓文》《开母石阙》《三公山》《天发神谶碑》《五凤摩崖》《褒斜道碑》《龙门山摩崖》以及所谓“六国币”“秦诏汉灯”“汉镜铭”“汉吉金”等，这在明代以来的印人中是罕有相俦的。他对这些原始文字资源中艺术元素的调动、提炼与融汇的能力，也是前无古人的。他入古而求新，不是复制也不泥古。赵之谦一部分印作的新、奇色彩，立足于古意和古法的基点之上；他力图“立一门户”，建立在研治金石碑版之学的深厚修为之上，因而这种创造性探索才和“野”“俗”存在本质的不同。如果说，在赵之谦之前的印人实现了传承古典和再现古典的高度，那么，赵之谦的价值则在于向近现代篆刻展示了一种创造古典的理念与实践。
结习未尽（附边款）
2.2×2.2cm
上海博物馆藏
赵之谦心目中的“古”有着个人的界定。他在多件边款中流露出他对东汉、六朝石刻书法的推崇。他在《章安杂说》也表达过对于唐以后书迹颇不以为然的看法。除了追溯秦汉，他心仪于魏晋时期浑然天成的书写意趣和北朝碑志凝重厚朴的审美特质。魏晋士人追求个体生命自由表达的气度与风骨，也深为赵之谦所推崇。他刻有一方“汉后隋前有此人”的印作，可以说是他美学理想的一个定位。作为长年浸淫于金石碑版的考订与搜藏的赵之谦，形成这样的审美理想是十分自然的。赵之谦由前期的印中求印走向印从书出，直接从金石碑刻书法中汲取神韵入印，使他真正走出了一条“印外求印”的道路。
因此，他一生的作品不再仅仅是形成一种风格，而更是呈现了一个意涵丰富、形式多变、格调高古的体系。这个体系中的多种类型，为后来的印家提供了延伸、拓展、强化的空间，如“丁文蔚”印首开单刀直冲的猛利一路，引导出了后来的“齐派”印风；不少印作融合丁、邓或直师秦汉，又参入多种金石文字意趣，着意从结体上表现浑厚高古的气息，后来的吴昌硕、黄牧甫、胡匊邻等诸家也都从他的艺术探索中得到某种启发，这是赵之谦艺术探索道路的历史意义。
同样，赵之谦在印作边款上的形式创造也是他学养滋厚、才情横溢的表现，这一方面，论者已多有阐述。他的边款文字记交游、抒情性、论艺理，体现了丰富的文人情怀和艺术见解，也给近代以来印人提供了边款文学的突出范式。
赵之谦篆刻创作数量与质量出现较大的提升，是在同治二年（一八六三）前后，这在很大程度上是受到挚友魏稼孙为他辑拓印谱之举所推动。虽然赵之谦于篆刻一艺颇为自矜，但对于一心向往功名的士子而言，仍然是一宗娱性骋怀之余事。因此，他早先的创作没有留存印蜕的习惯，加上战乱流离，印作多已散佚。自许“印奴”的魏稼孙是赵之谦艺术人生中的特殊人物。他与杭郡金石家往还密切，好印且精于鉴赏，曾手自编集丁敬以下蒋仁、黄易、奚冈等人印稿近二十年。他与赵之谦在福州相识后不久即开始为其搜集印作，收录自咸丰三年至同治二年之间的赵氏印作编为《二金蝶堂印谱》，这也使得赵之谦得以审视自己多年来篆刻创作的历程，对于艺术路向也有了更为明晰的理念。同治二年之后的赵之谦，进入了毕生篆刻创作的高峰期。他的作品面貌，也显得更为自由、灵变。他在致友人的信札中自述：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处，壬戌以后，一心开辟道路，打开新局。”（赵尔昌《赵之谦的生平》）可见篆刻虽是他的余事，而他仍然是钟情于兹的，对自己的才艺也是颇为高标自许的。他“性不耐为人刻印，故交求者间得一二，非真知笃好，或勒不与。”（胡澍《二金蝶堂印存》序）他也说过：“生平不肯为人刻印者，以伎拙而议之者众也。”（“叔度所得金石”印款）这是赵之谦篆刻创作数量较少的一个原因。尤为遗憾的是，赵之谦四十四岁出京入赣，踏上仕宦之途，过早地疏离了在艺术领域的发展，自同治十一年刻成“金石录十卷人家”“人书俱老”之后誓不操刀治印，直到光绪八年（一八八二）应潘祖荫之请为刻“赐兰堂”一印，竟成了他篆刻艺术生命的绝唱。
鉴古堂（附边款 印面）
4.0×3.8cm
君匋艺术院藏
赵之谦遗印中，有若干为自书印文或款文而由弟子钱式等代刻。但这仍然是经赵氏本人认可的作品。在他的自用印中，也有若干生前并未署款，这也是印人用印的常见现象。这部分印本身真伪并无疑义。有些经鉴藏家过手，为印作添补了款识，甚而款字风格摹仿赵氏而近真。这也是赵氏遗印递传过程中的趣事。
赵之谦的才艺是多方面的。除了书画印以外，偶作文玩雅器，亦颇有怡人之处。
赵之谦的书、画、篆刻诸艺中，影响最为深远的是他的篆刻。根据现存资料，赵之谦篆刻作品总数为三百八十余方。即使加上动荡的生活遭际所致的部分湮灭散失，他的一生创作仍然显得十分有限。然而，赵之谦以相对短促的艺术生涯和不算宏富的作品数量，成就了晚清金石书画领域卓然大家的地位，这是他的意外。
赵之谦所集汉印
魏稼孙手拓赵撝叔印谱之一
赵之谦题魏稼孙辑《二金蝶堂印谱》扉页 稼孙多事
赵之谦一生的篆刻始终没有停止探索、创变的进程。这是他与晚清其他印家殊不相同之处。伴随这一过程的，是他对于篆刻审美的品味转变与认识的不断深化。
赵之谦没有留下专门的印学著作，但在《书扬州吴让之印稿》等序跋文字和大量的印章边款中，他的印学观得到了鲜明的呈现。这也使赵之谦得以区别于同时代的其他印人，确立了在晚清印学史上的特殊地位。
清 赵之谦铭鼻烟碟及拓片 童衍方藏
赵之谦铭墨床 印规 韩天衡藏
赵之谦的印学观是以丰富的创作实践经验和丰厚的学养积累作为内在支撑的，往往虽片言只语而独具卓见，如：“汉人小印不难于结密，而难于超忽”（“清河傅氏”印款）；“六朝人朱文本如是，近世但指为吾、赵耳”（“镜山”印款）等等。这些观点与他的书法审美观相互契合，是认识他的创作意图的导览。
在“印从书出”的印学观背景下，赵之谦又明确提出了“印外求印”的主张。他以传统的印章形式及章法、刀法等为印内之功，以钟鼎碑碣、造像题记、权量诏版、泉布镜铭等其他金石文字遗存甚至山川花鸟、文辞诗赋等等为印外之功，认为只有对印外学养的广泛吸收汲取、融会贯通，才能实现印内功夫的提高。这一主张极大地拓宽了篆刻创作取资借鉴的视野，为篆刻艺术在晚清的创变开辟了新的途径。
清 赵之谦 楷书轴 西泠印社藏
“古拙”“浑厚”“笔墨”，是他的篆刻美学观中的核心理念。
“不务曹好，古拙自喜”。（“悲庵审定金石”款）“古”和“拙”是赵之谦三十岁前后确立的理想进境。这个目标对他来说不是停留在概念上的。向陈曼生印法告别，在接受邓石如的洗礼的同时，他很快地拓展到了对于汉晋古法的汲纳之中。乾嘉金石学的勃兴和大批古代铭刻的发现与传布，为篆刻艺术提供了更丰富的取法资源，也为寻求真实古典的思潮提供了审美支持。早岁投入金石之学的赵之谦，渐倦于晚明以来艺坛妍巧、精熟一脉，开始不断地在他认为前人未曾涉足的“秦诏汉镫”“镜铭”“六国币”和石刻文字中东找西寻，参互点化，并在边款中以此津津乐道。他的路径显然已不局限于前代印人所崇奉的追秦仿汉和流派传承。在明代以来已经被无数人捷足先登的这片高地上，赵之谦也看到了被过滤的“古”与被异化的“拙”。他更希望在未被雅化的原始形态中提取“古”与“拙”的本质精神。这在当时仍然是一条陌生的道路，而他对自己的眼力与才力是充满信心的。
清 赵之谦 篆书轴 纵168.5cm 横32cm 西泠印社藏
在咸丰七年所作“何传洙印”边款中，赵之谦说：“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易类”。他所谓的“古”与“拙”在这里是相互联系的一组概念。“拙”是不刻意造作的天质真趣，妙处不在人为斑驳，即是天然，是“拙”的题中应有之义；“愈拙愈古”，不事工巧姿妍的复归古初，表现为“古”意。失去“拙”即为害“古”。从他的创作探索方向中我们也可以看出，赵之谦的“古”，是直溯古法星宿海，在实践上体现于追寻原生态的艺术本真，从汉晋六朝遗迹中去提取心法，摆脱以削弱古意作为代价的雅化和精熟化了的近人之法。所以，在天然浑朴、不事雕琢这一点上，他认为“与吾同志者，杭州钱叔盖一人而已”。因而钱松印风可以视为赵氏之“拙”一个图像注脚。作为另一对比，他对早年所忠实师法的陈鸿寿印风形成了批判性的认识：“曼生乃一变而为放荡破碎，举国若狂，诧为奇妙。吾家次闲出，变本加厉，俗巧辈效尤以觅食而古法绝矣。”（《杭四家印稿》序）这也可以看出赵之谦在咸同之际审美观念之一变。“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚”。“浑厚”作为传统美学范畴不是赵之谦的首倡。但他对“浑厚”的实现路线和表现形态有着独特的表达：“息心静气，乃得浑厚”。（“会稽赵之谦字撝叔印”款）他对于“斑驳”与“浑厚”辨证关系的揭示也是深刻的，阐明了汉印的本质精神，强调指出貌古与神古的是不同层次。放在那一时代中去体会，赵之谦之论当然是有感而发的。在他的语境中，浑厚是古拙的表征，“浑厚”是有具体形态的，除了字法还有刀法。赵之谦是在深入接触汉晋古印，并与曾经追摹的劲厉峭拔印风发生碰撞后发出这一议论的，相信这一碰撞使他产生了自我否定。咸丰末年，他所刻“以绥私印”边款中说“作小印须一笔不苟，且力浑厚，前五年尚不到此地步”可见，他此时对“浑厚”有了更深刻的认识和表现能力。所以，同样作为一个对比，吴氏印作刀法是相对内敛的，因而赵之谦认为近人能以息心静气而得浑厚之境的，“扬州吴熙载一人而已”。
对于古法至上的赵之谦来说，他对自己先前的理念与技法系统作出调整是必然的。于是，我们看到了他一系列白文作品中线条转向含蓄、内敛，而早期那种圭角峭露的特点已经褪去，和他所指出的“汉铜印妙处”在精神和形貌上完全契合起来。至于以“吴纪功碑”文字入印的“丁文蔚”之类，则已经是他偶一为之的尝试之作。
作为艺术家的赵之谦达到了“知行合一”境界。
赵之谦在同治初年所作“鉅鹿魏氏”印款中对古今之变发出一番感慨：“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石”。“笔墨”是赵之谦篆刻审美观中的又一重要命题。明代甘旸曾经对斤斤于刀法之弊作出过批评：“时之作者，不究心于篆而工意于刀，惑也”（《印章集说》），赵之谦所看到的印坛时风同样不无甘旸所针贬的流弊。他并未忽视刀与石的意义，但认为更应当重视的是笔墨。笔墨为主导，笔墨为神采所寄，这是篆刻作为文字艺术的本质属性。此时赵之谦浸淫邓石如书法与印法有年，大约已经认识到丁、邓两派篆书书法支撑上的差异。在这里，“笔墨”需要分解为印文的结体形态与笔意体现两个方面。如果结合他的同时期的作品来考察，那么我们看到无论白文和朱文，早年平方正直的印文形态已经转为更加强调书法体势和书写笔意的创作走势。这一点正好成为邓石如“印从书出”创作观的一个具体阐释。
与“拙”相对的是“巧”。赵之谦又将赵之琛列入“巧”的典型。在同治二年（一八六三）《书扬州吴让之印稿》中，他对诸家作出了“巧拙”成分的评判：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也，今让之所刻，一竖一画必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。”赵之谦将吴让之定义为“巧出”。接着又说：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而一巧。”赵之谦将“拙”放在了决定作品意境高下的第一标准。在他眼界中的“拙”，是质朴、自然、内敛，含和，而这些正是蒋仁、黄易、丁敬印风的基本特征。作为半生潜心于追寻、研讨金石文字的赵之谦，秉承前人提出的“宁拙毋巧”的美学主张，其实具有逻辑的必然性。他在《章安杂说》中又有一段关于“拙”与“野”的议论：“野可顷刻成就，拙则须历尽一切境界，然后解悟。野是顿，拙是惭。才到野，去拙途远。能拙，且不知何者为野矣。”他甚至做了一个有趣的比喻：“小儿学握笔，动则瑟缩，然瑟缩中书气能圆满，拙故也。久而瑟缩生野，瑟缩者去则偏佻浮薄，天质一变，不能复拙也。”这里，他将“野”与“拙”界分得很清楚，也将“拙”提到“须历尽一切境界”，需要渐悟的高度与难度。既包含了作为“始境”的天然无畏、真气圆满，又包含了“尽境”——历经一切后的无求而至。他处心竭虑地求字法、求气韵于印外之各种古代铭刻文字，企望跳出他曾经深受浸染的丁、邓两宗而作出种种具有创意性的尝试，别开一门户，就是要达致这样的至高理想。
清 胡澍 篆书联
与浙宗印法揖别，他心仪邓石如；而当吴让之赞许他“已入完翁室”时，他已经认为“而未尽然”；他曾经因“浑厚”而叹服吴让之乃“一人而已”，随之又不屑于吴让之的“巧之出”；他以“古拙”尺度出发，引钱松一人为“同志者”，而钱氏不久即下世；他苦心孤诣地将所追求的理念贯彻于实践，在主张“刻印以老实为正”的吴让之看来却是“让头舒足为多事”。于是，他认为他的创作旨趣“非让之不能知也，其言有故，不能令让之易，不必辩也。”赵之谦的审美理想与他的处世态度一样，体现的是不甘凡俗的强烈个性，因而不能不带上孤独的色彩。
正如赵之谦所说，他于“生平艺事，皆天分高于人力，惟治印则天五人五无间然也。”（张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》）。作为一位书、画、篆刻兼工的创作家，赵之谦所取得的成就在近代艺术史上是杰出的。而他于治印这一本为余事的小技，仍然是锐意进取的。但我们不能不承认，赵之谦的篆刻审美境界与他创作所实现的高度同样是存在距离的。赵之谦的创作技法虽然早熟，但他设定的“尽境”过于高远，即以所谓“拙入巧出”论而言，他的某些探索形式亦未能幸免“巧出”之风，离开了自己所崇尚的天然本愿。而吴让之的旁观者说显然比赵之谦本人更为清醒。在融会众长而未及淬化出更加成熟的艺术风格之际，赵之谦终结了篆刻生涯，这是他的遗憾。
赵之谦不算太长的篆刻创作之路，进入了印外求印、打开新局的境界。他的作品力求标新立异，别开生面，在丁、邓两脉以外，构建起一个前所未有的金石家印风体系与创作观念体系。赵之谦的实践示范与理念启导，深刻地改变了晚清以来印人群体的审美走向与创作路径，近代篆刻因此而创造出更为伟丽的艺术高峰。从这一意义上，立志“为六百年来橅印家开一门户”的赵之谦，可以无憾。
清 赵之谦 行书扬州吴让之印稿
本专辑所刊图版力求全面展现赵之谦各个时期的篆刻精品，君匋艺术院、上海博物馆、上海书画出版社诸位同仁克服疫情影响，向我们提供了第一手的、非常珍贵的资料，谨在此一并表示诚挚的谢忱！
监制：赵际芳
编辑：张 莉 葛复昌
