从白南准看起，重新聚焦东亚录像艺术的兴起

录像艺术没有文化传统先行铺路，也没有重要艺术惯例或历史前提，但却成为一种全新的全球性当代艺术工具。3月5日，“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”在北京民生现代美术馆呈现，展出来自中日韩三国17位艺术家的31件录像媒介的实验性实践作品，这些作品年代跨度较大，旨在重新审视东亚艺术家对录像这一媒介的处理方式。
自1965年日本发明可携式摄影机索尼Portapak，世界各地的艺术家都获得了接触这一全球性媒介的机会，并积极做出探索。过去十年中，有关录像艺术历史的展览在亚洲各地举办，这些展览和相关研究材料，扩充了既有的录像艺术史，对录像媒介的实验性实践做出阐释，也引起大众对录像艺术的反思。
如何理解录像艺术？
策展方介绍，录像艺术没有文化传统先行铺路，也没有重要艺术惯例或历史前提，但却成为一种全新的全球性当代艺术工具。录像作为特征鲜明的新技术和实验性艺术媒介，在很短的时间内就在全球风行，在东亚地区，从白南准（Nam June Paik）所牵涉的全球艺术网络开始，艺术家便利用录像这种非特定性文化媒介，进入到新的跨区域、跨国界交流网络中。二十多年的时间里，录像艺术将全球的艺术家勾连起来，在东亚地区则重点包括1968年以来的日本、1978年以来的韩国、1983年以来的台湾地区、1985年以来的香港地区和1988年以来的中国大陆。

展览现场

展览现场

展览主题“重新聚焦媒介”旨在激发人们思考录像媒介的使用，以及如何看待录像媒介。当开始比较这些基于录像媒介的艺术作品，人们就会以不同的方式激活自身的感知，这些方式超越了以电影和电影史为基础的叙事性推理。展览以处理闭路电视监视器的艺术作品为起点，揭示了录像与传统电影及影像之间的巨大差异，以试图重塑观众对录像媒介的预期和假设，以及体验录像作品的方式。
以时间顺序来看，现场时代最早的一件作品是白南准于1965年创作的《扣子偶发事件》这是白南准现存最早的、也极可能是其第一部录像作品。这段录像创作于1965年的某天，在这天，白南准刚刚拿到自己的第一部索尼Portapak摄像机。此作品在拍摄技术上不甚成熟，内容上也只是简单记录了一个重复性动作——艺术家将夹克扣上再解开，体现了白南准在录像艺术领域的早期探索性实践，同时也包含着激浪派的幽默观念。

白南准 《扣子偶发事件》

山本圭吾在作品《手 No.2》（Hand No.2，1976）和《脚 No.3》（Foot No.3，1977）中，通过录像和闭路电视监视屏的即时回放功能，探讨了监视屏的物理性和身体的延伸。这些作品记录了孤立的身体部位（手和脚）与作为影像框架的监视屏之间的互动。手和监视屏的第一次互动被拍摄下来，然后在监视屏上进行播放，再对手和之前的影像之间的互动进行再次拍摄。在《手 No.2》中，我们看到同一只手被记录和再记录，使得手和手臂出现在相互分隔、又相互关联的表现场域。同样的原理也被运用在《脚 No.3》中。在展览中，观众可以直接触碰监视屏，从而直接反向连接，成为艺术品的一部分；正是因为这种可能性，监视屏和它所占据的空间才成为了“现场”。

山本圭吾 《手 No.2》

“记录”与“再记录”的观念也被多件艺术品诠释，如饭村隆彦1983年的电视装置《电视对电视》（TV for TV，1983）最初在大阪展出，后来在1994年古根海姆博物馆的研究性展览“1945年以后的日本艺术：向天空呐喊”（Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky）中呈现。作品由两台完全相同且未调谐的电视监视器组成，两台机器面对面放置，并作为对方唯一观众，进行无尽的相互播放。这件作品最初的设计是在每台电视屏上播放来自不同的地方电视台上的内容；作品将监视屏雕塑转化为亲密的交流者，尽管所播放内容是单向的。由于两台监视屏紧紧地“面贴面”，因此这件录像雕塑也暗示了一种电子化的亲密感和隐晦的抽象交流。
饭村隆彦1980年的代表作《这就是拍摄了这些的摄影机》（This is A Camera Which Shoots This，1980），也是由两台摄像机和两个监视屏对立呈现，中间墙上附有作品标题中的语句。饭村隆彦通过改变摄像机的信号传输方向，使每个摄像机看起来都在拍摄自己，创造了一个打乱了逻辑的循环，以强调录像的即时回放性，从而将录像和被录像置于同一时间语境中。除此之外，《这就是拍摄了这些的摄影机》还借由录像之媒介，将日本和西方文化在符号学上的差异进一步引申和扩展，这是饭村隆彦自上世纪70年代以来一直探索的主题。

饭村隆彦《这就是拍摄了这些的摄影机》

饭村隆彦《这就是拍摄了这些的摄影机》

朴铉基的《无题》系列（1976-1979），艺术家将播放着石头影像的监视屏放置在真实的石头中间。这种技术与自然的并置是这些石塔作品中反复出现的主题。它们亦反映出艺术家希冀调和对比强烈的元素的愿望，以及对简单现象中的美的拥护。与上世纪70年代韩国艺术界的许多同代创作者一样，朴铉基的实践也强调了客体性、物质性及其哲学基础。通过将自然界中的现成品相并置，朴铉基将现实与虚构、自然与文化进行了对比。他使用石头、水等有机材料，将通常不被认为是艺术的物体进行重新排列和改造。他否定了录像的戏剧性和叙事性，而聚焦于对材料的沉思和感知。

 朴铉基《无题》系列

山口胜弘在其最早的录像媒介实验中，就表现出清晰的意图，即通过将观众引入到闭路电视技术所传递的“现场性”中，《宫娥》（1974——1975）中，山口胜弘通过对原画作品的彩色和黑白复制、利用闭路电视将迭戈·委拉斯开兹的《宫娥》转换成若干影像，并通过特写镜头将其记录下来。借由录像这一媒介，山口胜弘延伸了观众与委拉斯开兹作为皇室宫廷画家的自画像中的视线之间本已复杂的关系。山口胜弘的《宫娥》（1974——1975）用一台闭路电视摄像机取代了国王和王后的肖像，在当代语境中探讨了权力和监控的象征。

山口胜弘 《宫娥》

策展人金曼认为，金丘林对录像媒介的初探，聚焦于这一真实和虚拟的媒介中光与时间的特殊性。在这件1975年的名为《灯泡》的录像装置中，录像画面按1:1比例记录了一只电灯泡以10秒钟的间隔开与关，一只真实的灯泡悬挂在监视屏的旁边。监视屏中的灯泡和实际灯泡交替点亮，由此引发了记录时间与对真实时间的感知之间的和谐与冲突。从监视屏中传递到我们眼睛里的光，正是当下被传递出来的光，而矛盾的是，它所记录的光却更为久远，距离当下已经有四十五年。

金丘林《灯泡》

王功新《破的凳》（1995-2020）将中国传统手工制作的家具与文化意义上非特定的录像技术结合在一个嵌入小显示器的板凳上。这条板凳被切断，并通过复制了短缺部分的影像重新连接。沿着板凳断裂处，艺术家的食指冷静地描摹着板凳断裂的缝隙，记录着中断的存在，并回忆着缺席的一段板凳在时光中的流逝。在时间所带来的矛盾感下——监视器被嵌入之前和之后，板凳“复活”在两个不同的媒介和两种不同的时间体验中，由此录像中对错位的过去的展示使当下更加清晰和突出，增强了在场感。

王功新《破的凳》

陈劭雄《视力矫正器3》（1996）是由两个视觉通道将观看者的双眼分开引向两个观看对象（电视），这两个屏幕图像的内容既相关又相悖，它们有时处于“连接”状态，有时又“断开”了彼此的关联，甚至出现相互矛盾的并置，而两眼由于各自获取不同信息，迫使大脑努力去拼合这些图像以寻找它们之间的逻辑关系。眼与脑在处理这些信息中经历了“看”的困境，作品也就实现了对观看者的“视力矫正”。

陈劭雄《视力矫正器3》

艺术家陈劭雄的另一件作品《改变电视频道便改变新娘的决定》（1994）通过一件婚纱礼裙、一个支撑裙子的金属框架及其顶端的电视机对新娘身体进行了一次建构。作品中的电视机被自然而然地看作为这具新娘身体中的头部。通过对实时电视频道的画面切换，作品激发了电视画面和具有象征意味的新娘形象之间的动态互动。除了涉及官方电视频道下实时转播所连带的社会、政治语义，及新娘形象所潜藏的象征隐喻，艺术家对录像这种媒介的处理方式也是一次对不断变化的当下的提议和思考。

陈劭雄 《改变电视频道便改变新娘的决定》

艺术家朱加的《永远》（1994）将一台超级8毫米摄影机用自制的托架固定在一架三轮车左侧轮子的辐条上，摄影机的镜头朝外，开启摄录键，然后骑行三轮车走在北京的街道上，骑行的路线并没有特殊的选择，骑行的速度和方式基本遵照街道上的自然状态，摄影机随着三轮车的移动以及车轮的转动，记录下这一行动的轨迹。

朱加 《永远》

袁广鸣，《盘中鱼》（1992）也是艺术家首次尝试投影与实物的录像装置。地上放置一个白色大瓷盘（直径42厘米），借由上方的投影机投影一条金鱼在此白盘中，虚像犹如实境，借由极具东方符号的圆形、瓷盘及金鱼，象征着自身存在的现实及困境，金鱼悠游于瓷盘中，只不过永远也游不出瓷盘。

袁广鸣，《盘中鱼》

艺术家杨振中的《鱼缸》,（1996）是一个录像装置作品，三台监视器垂直堆成一竖排，最底下一台被放在一个鱼缸里，鱼缸里有两个小水泵。每个监视器上显示的都是一个嘴部近景特写，这其实是艺术家自己的嘴，他用中文说着：我们不是鱼。乍看之下，嘴的形状和颜色都近似金鱼，似乎艺术家表现的是鱼的独白。视觉上嘴和鱼的相似，以及作为背景的水缸和吐泡泡的声效，都意指这是一条鱼。但另一方面，“我们不是鱼”这句话却试图掩饰表面上“嘴”表现出的身份。

杨振中 《鱼缸》

张培力《焦距》是一件8视频8画面录像装置作品，记录了一个城市十字路口的景象。艺术家将影像拍摄下来，再通过“翻拍”电视屏幕中的局部影像以进行系统化的解构，依此重复，直至影像中的图像完全模糊。在不同的显示器上同时播放原始和衍生的图像，造成了线性时间的断裂和均匀重复。当每个显示屏逐渐趋近于一种美学抽象，这种闭路电视监控式的屏幕影像与经过仔细检验的清晰逻辑便发生了背离。按照最初的设计，显示屏被摆放在8个基座上，每个基座之间间隔80厘米，这意味着观众可以在作品之间走动。

张培力《焦距》

据了解，本次展览的策展人为金曼（Kim Machan），是亚太媒体艺术（MAAP – Media Art Asia Pacific）的创始人，曾在澳大利亚及亚洲地区开展一系列策展项目，其中包括在2014-15年于上海、广州、首尔、布里斯班和悉尼多地巡回性展览——“海陆空：重访录像艺术的空间性”；并曾策划包括张培力、王功新、席帕·古普塔、郑然斗、张怡和大卫·凯利等艺术家的个展。
本次展览展期持续至5月8日。