艺术开卷 | 德拉克洛瓦、高更的“小抄”与印象派转折

“人的灵魂中，有着现实事物绝对无法满足的内心感情。能赋予这些感情以形态与生命的，只有画家或诗人的想象力。”画家德拉克洛瓦从《论德国》中摘抄下这句话。后来，高更将同一句话摘抄在自己的笔记中。这句话是浪漫派的基本信条之一。
近日，“从莫奈、博纳尔到马蒂斯—法国现代艺术大展”正在上海东一美术馆展出，印象派、后印象派、象征主义、野兽派的作品悉数陈列。在一本新近出版的《西方近代绘画史》中，日本美术史论家高阶秀尔梳理了1886年何以成为“印象主义”转入“象征主义”的分水岭年份。《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)经授权刊发《象征主义与综合主义》一章节选。
反印象派
包括修拉在内的新印象主义画家，以及从19世纪80年代后期到19世纪90年代在绘画史上扮演了决定性角色的高更、凡·高、雷东等具有新倾向的画家，由于他们是在印象派以后登上历史舞台的，所以一般被统称为“后印象派”。确实，他们在成长过程中多少都受到了印象派美学的影响，修拉、高更、雷东甚至还参加过印象派的群展，从这个意义上讲，也可以说他们是《日出·印象》创作者的继承者。然而，正如许多优秀的继承者那样，进入19世纪90年代后半期，他们却形成了明确的与前辈们针锋相对的艺术观。实事求是地说，与其称他们为“后印象派”，不如说是“反印象派”。
因此，修拉、西涅克、高更、雷东以及“转向”新印象派的毕沙罗等齐聚一堂的1886年的第八次印象派群展，形式上是印象派最后的展览会，但实质上却可以说是“反印象派”最初的宣言。确实，从这时起，作为一个群体的印象派彻底解体，历史翻开了新的一页。

《摘苹果》毕沙罗仓敷大原美术馆藏

当然，印象派并没有因此从历史舞台上消失。莫奈还有长达四十年硕果累累的晚年，西斯莱此时仍是如日中天。确切地说，这个群体的解体，意味着印象主义不再是少数特殊群体的美学，而是得到了社会的普遍认可。确实，当时针对莫奈与西斯莱的社会压力依旧强大，但就连沙龙的画家们都无法无视印象派的明快画法。高更的弟子之一、纳比派的中心理论家摩里斯·德尼称：
印象派有别于昨天的学院派，但却是同样顽固的明天的学院派。
1884年远赴巴黎，旅居法国九年的日本画家黑田清辉通过沙龙派的核心画家之一拉斐尔·科林，将印象主义学院派风格介绍到了日本。这一事实清楚地表明，在19世纪80年代后半期，德尼的批评部分地成为了现实。不仅限于黑田清辉，德国、瑞士、英国、北欧等法国以外的各国画家，也通过与学院派或多或少的联系接受了印象派。
印象派曾作为沙龙的反叛者形成了一个群体，并遭到学院派阵营甚嚣尘上的谩骂。但在其登场二十年后，连沙龙派的画家们也接受了他们的技法，尽管表面上存在对立，但印象派画家与沙龙派画家的艺术理念有着共通之处，即广义上的写实主义理念乃至自然主义的理念。

《马戏团》修拉巴黎奥赛美术馆藏

《马戏团的巡演》修拉纽约大都会艺术博物馆

印象派画家最想实现的目标是正确地再现眼前的自然。莫奈曾说：“我的画是面向自然打开的一扇窗户。”这句话清楚地说明了这一点。在精神上，他们深受放言“除了自己的眼睛看到的东西以外什么也不画”的库尔贝的影响，他也是近代生活的记录者马奈的继承者。“色彩分割”这种使印象派遭到沙龙派画家大肆攻击的革命性独特技法，也是为了更正确地再现自然而被创造出来的。

莫奈《日出·印象》

这种彻底的自然主义理念，事实上在沙龙派画家以古典、古代为主题的作品以及神话画、寓言画、历史画等作品中被延续了下来。当然，在继承了新古典主义源流的学院派旗手们那里，即便他们有如实再现自然的意图，也必须先为这个意图安上一个煞有介事的主题作为外衣。而且，其技法与印象派依靠对光的分析不同，他们一直坚守着文艺复兴以来传统的透视法、润饰法、明暗法，因此其表现风格与印象派完全不同。但让法兰西第二帝国、第三共和国治理下的巴黎市民赞叹不已的卡罗勒斯·杜兰所绘的肖像画、梅松尼尔的历史画以及布格罗的神话画，都是以再现现实这一意图及相应的技法为支撑的，这一点显而易见。
不存在什么象征性艺术、社会性艺术、宗教性艺术……对于只把表现自然的真实作为唯一理想的艺术家们而言，只可能存在再现自然的艺术……
对于布格罗的这句话，至少在其反映的理念方面，无论是库尔贝还是印象派的画家们应该都不会有异议。而且，正如伯纳德·多里瓦尔在《现代法国绘画的历程》中指出的那样，如果学院派画家们的这种“自然主义”艺术观是反映了19世纪市民社会务实的实证主义精神，就必须说，虽然沙龙的学院派与印象派在社会上互不相容，但仍是志同道合的兄弟。
确实，文学方面的自然主义旗手爱弥尔·左拉在印象派尚未登场的1886年撰写的《沙龙评论》中这样说道：
如今风向已转向科学。无论好恶，我们都要被对事物的正确研究所推动。时代的大势正是写实主义，或是实证主义。
因此，他想说的是，自己要尝试通过文学“对事物进行正确的研究”。左拉毅然决然地声援了当时身处恶评中央的马奈，并以此被誉为拥有优秀洞察力的评论家，但他在马奈的作品中看到的——也是后来他要求印象派必须做到的，无非是“对事物的正确研究”。正因如此，从19世纪80年代中期起，包括左拉中学时代的好友塞尚在内，当“后印象派”的画家们走上了反自然主义的方向时，左拉也远离了美术评论。1886年，其与印象派最后一次展览会同年发表的小说《作品》（《创作》），既代表了他与友人塞尚的诀别，同时也是对整个美术界的告别辞。而这件事正说明，就连当时被视为印象派的人们都表现出了“反印象派”特色，这正是左拉的自然主义艺术观无法理解的。
象征与综合
那么，在1886年这个可谓分水岭的年份，备受关注的反印象主义倾向到底有什么样的特色呢？
如果说1886年的第八次印象派群展是其最初的成立宣言，那么可以说，紧随其后的历史性活动——并非新印象主义活跃的独立派沙龙展舞台，就是1889年高更及其友人举办的“阿旺桥学派”展览了。这场展览会与巴黎大操大办的世界博览会于同一时期在沃尔皮尼咖啡馆举办，名为“印象主义与综合主义群展”。两年后的1891年，高更的弟子们组成的纳比派举办了第一次群展，这次展览名为“象征主义与印象主义群展”。虽然两次展览都自称“印象主义”，但其内容至少与1874年在纳达尔工作室举办的那场展览大相径庭。高更及纳比派的画家们借用“印象主义”之名，既是为了向最早对抗正统沙龙派、形成独立群体的那些前辈表达敬意，恐怕也是为了追求宣传效果，但在实质上，“综合主义”“象征主义”这两个名称才真正道出了两次展览的本质。确实，“象征”与“综合”这两个概念正是以高更为核心的新派绘画的关键所在。

《布道后的幻象、雅各布与天使的摔跤》高更苏格兰国立美术馆藏

1886年是在这一点上见证了重要转变的一年。因为就在这年秋的9月18日，《费加罗报》文艺副刊发表了诗人让·莫雷亚斯著名的《象征主义宣言》，从此刻起，“象征主义”这个词正式得到了广泛普及。当然，这个“象征主义”首先是文学相关的概念，但正如莫雷亚斯本人在宣言中说到的那样，这个词是“唯一能够正确表达艺术创造精神当前倾向的名称”，也通用于文学以外其他领域的艺术，尤其是绘画——至少在最初，由于与文学领域有着相同的目的、共同的意图，因此在象征主义运动中发挥了重要作用。1886年，像响应莫雷亚斯的《宣言》一样，《七星》（Pléiade）、《时尚》（Vogue）、《颓废》（Decadent）、《象征主义者》（Symboliste）等一批新杂志纷纷创刊，大量介绍了基于新美学的评论和创作活动，其中绘画在评论与插画中占据了大量篇幅。象征主义理论本来就是以人各项感觉的相互感应为前提，因此出现包括音乐在内不同艺术类别的交叉并不奇怪。
借用莫雷亚斯的话，象征主义的本质就是“让理念披上感性形态的外衣”。就绘画而言，描绘出来的只是表面上的外衣，其深处隐藏着直接感觉捕捉不到的“理念”。反言之，象征主义认为，绘画不仅要如实地再现双眼所见到的世界，还要向眼睛看不到的世界、内心的世界、灵魂的领域投以探索的目光，这才是绘画的本质作用。因为这种内心世界即便眼睛无法直接看到，对于人而言也是无可否认地存在着的，而且往往比眼睛能看到的自然世界更重要。
当然，这种观点在象征主义登场之前并非完全不存在。恰恰相反，最后的浪漫派诗人、最早的近代评论家波德莱尔早在莫雷亚斯发表《象征主义宣言》的三十年前，就歌颂了外部世界与内心世界的“互相感应”，德拉克洛瓦也在笔记中写道：
人的灵魂中，有着现实事物绝对无法满足的内心感情。能赋予这些感情以形态与生命的，只有画家或诗人的想象力。
这句话并不是德拉克洛瓦的原创，而是德拉克洛瓦从斯塔尔夫人的《论德国》中摘抄的，但仍可以说，这句话是浪漫派的基本信条之一。后来，高更从德拉克洛瓦那里将同一句话摘抄在自己的笔记中，就此而言，高更也受到了浪漫派的影响。至少，最早尝试在人类深奥的灵魂领域冒险的正是浪漫派。

《向玛利亚致敬》 1891年布面油彩画高：113.7厘米宽：87.6厘米纽约大都会艺术博物馆

不过，在从写实主义向印象派发展的“实证主义”运动中，充满神秘与惊奇的内心世界被暂时遗忘了。库尔贝和莫奈更关注外面的自然世界；高更、雷东等从印象派的色彩表现手法中多有收获，但同时却又对印象派感到强烈不满，其原因正在于此。雷东强烈批判印象派的“天花板太低”，即世界观极其狭隘。高更则更激烈，他如此说道：
他们（印象派画家）只探寻自己眼睛周围的事物，却从不想深入到神秘的思想之中。那完全是肤浅的、完全是物质的、充满媚态的艺术。那里面没有思想。
然而，“思想的神秘”是凭感觉无法捕捉到的。这就要为“思想”“披上感性形态的外衣”，也就是说，需要象征的表现手法。
如果说印象派为再现自然而动用的武器是“色彩分割”，那么可以说，高更为表现象征性而动用的武器则是综合主义。在高更的书信等当时的评论中，“综合”这个词与“象征”一道频繁登场，首先是对印象派“分析”性技法的逆反，它要尝试重建因“分析”而被消解在多彩色点中的形态。因此，高更与他的朋友们用故意加强的粗轮廓线描绘对象的形态，从而营造了与印象派的模糊截然不同的明确形态。这种轮廓线会让人想起中世纪玻璃彩绘构图中的粗分隔线，以至于综合主义绘画有时会被称作“分隔主义”。

高更《两位塔希提妇女》

形态的“综合”自然会带来色彩的“综合”。色彩不再受到细致的分割，而是在一条条“分隔线”中呈现出平坦而强烈的色面。其结果就是，画面一方面像玻璃彩绘一样更具装饰性，与此同时，在另一方面则超越眼前的现实，成为“思想”的表现。在《布道后的幻象、雅各布与天使的摔跤》（收藏于苏格兰国立美术馆）中，听完布道后，布列塔尼妇女们的背影与她们心中浮现的幻象通过强烈的红色背景联结在一起，表现在了同一个平面之上，可以说是高更美学的典型表现。这幅作品创作于1888年，绘画中象征主义性的综合主义几乎也在此时确立。三年后的1891年，就像过去菲尼翁在新印象主义中发挥的作用一样，评论家阿尔伯特·奥里埃在象征主义中扮演了同样的角色，在《法国信使》（Mercure de France）杂志上发表了题为《绘画中的象征主义——保罗·高更》的评论文章，对这一新艺术观进行了以下明确地规定：
艺术作品的必要条件：（1）要有理念性，因为绘画的唯一理想就是表现理念。（2）要有象征性，因为绘画是在形态中表现其理念。（3）要有综合性，因为绘画是按照普遍理解的方法表现这些形态、符号。（4）要有主观性，因为绘画中，客观事物决不会被当作客观事物来考虑，而是被当作主观感知的观念符号。（5）（综上结果是）要有装饰性，因为埃及人甚至希腊人以及朴素的艺术家们所认为的所谓真正意义上的装饰绘画，必须同时是主观性的、综合性的、象征性的、有理念的艺术。
奥里埃的这一定义可称作绘画领域的《象征主义宣言》，从中我们可以解读到，与以再现外界为至高使命的印象派截然相反的观点得到了极大的关注。

《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》高更波士顿美术馆藏

保罗·高更
在奥里埃发表这篇重要的历史性评论时，高更（1848—1903）已经离开法国，远赴塔希提岛。不过，在听到这篇评论的事情后，他还没有阅读就给妻子梅特写了一封信：
我认识这个叫奥里埃的人，那篇评论里一定也写了我的事情。这场（象征主义）运动，在绘画领域是我发起的，很多年轻人利用了它……
对于象征主义绘画，如果不只是将其当作某个群体的活动，而从探索内心世界的观点加以理解的话，那么19世纪80年代具有代表性的画家还有与高更、马拉美都过从甚密的雷东，以及沙龙派画家中的皮维·德·夏凡纳、古斯塔夫·莫罗等优秀画家，他们也创作出了卓越的画面。但是，如果只关注在布列塔尼地区阿旺桥那些有意识地追求新美学的画家，即一般被称作“阿旺桥学派”的综合主义画家群体，那么作为其中心人物发挥领袖作用的正是高更，正如他颇自豪地宣称的那样。确实，在1889年沃尔皮尼咖啡馆举办的“综合主义”群展上，埃米尔·贝尔纳、查理·拉瓦尔、安克坦等名家济济一堂，但会场的中心无疑是高更。如果说阿旺桥学派以及高更的弟子、后来组成纳比派的青年画家们就是当时奥里埃所认为的“象征派”，那么这场运动中高更的重要性更是不言而喻。