带您了解敦煌壁画

敦煌壁画的艺术风格，集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征，就形式风格而言，它是线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等几个方面有机结合的产物。

1.线描造型

线描是中国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。以线写形是敦煌壁画的造型基础，在千余年的发展过程中，线的表现力越画越丰富，有用于造型的起稿线、定型线、装饰线，也有兼负艺术风格的铁线描、兰叶描、游丝描、折芦描、钉头鼠尾描等不同形式的线描。

隋代敦煌壁画中的线描，继承和发展了魏晋南北朝时期的线描特征，为唐代绘画与线描的变革打下了良好的基础。唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，又将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以发展，使绘画更加出神入化并出现了新的线描。在敦煌壁画中则以兰叶描为主，铁线描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用线特点是：据人物个性形象的需要、色彩浓淡变化的风格要求方面灵活用线，即在一条线描上，有落笔、行笔、收笔的粗细变化，在一幅画甚至于一个人的造型中亦有多种线描出现，体现出唐代绘画艺术的时代特征。唐朝国力强盛，经济富足，国民崇尚佛教，绘画方面更是名家辈出，画风流派多种多样，诸如曹家样、张家样、吴家样、周家样等等，即使民间的画师匠，亦是高手如云。敦煌壁画中如第220窟东壁初唐壁画《维摩变·方便品》中人物神形兼备，雍容华贵，线描运笔浑圆紧劲，色彩柔丽，华而不俗，技法形式用“周家样”。而第103窟盛唐壁画中的《维摩变·方便品》，人物在神形兼备的基础上线描雄劲有力，微施淡彩，体现出“吴装”疏体绘画的风格。虽与第220窟为同一内容，也以“兰叶描”为主，但用色、线的技法风格不同，两者都是敦煌唐代壁画中的精品佳作。莫高窟第79窟的听法菩萨头像图无论是刻画人物的眉眼、四肢还是衣纹、飘带、图案等的线描是以兰叶描间或少数柳叶描、竹叶描、蚂蝗描等来勾勒。“柳叶描”、“竹叶描”、“蚂蝗描”等皆近似兰叶描，此种线条落笔与收笔轻细，中段行笔略重较 宽，状似柳树叶和竹叶;蚂蝗描则与前两种描法又有不同，落笔与收笔都似书法用笔有回笔和顿挫的变化。三种线描都是由兰叶描发展而来，宋以后的绘画中运用更为广泛。在敦煌壁画中也有运用。如盛唐、宋、西夏、元代壁画的部分佛、菩萨、供养人等的眉毛线和树叶等。

唐代敦煌壁画，线描造型疏密有致、柔中有刚，落笔、行笔、收笔都有粗细的变化，绘画气势宏大，构思巧妙，运用高染低晕的设色技法，造成形象和情感内外结合的艺术特点，将外来艺术兼收并蓄，呈现山中国画及敦煌壁画线描发展变革的时代特征。

2.装饰性构图

构图是绘画表现的主要手段之一，古人称之为“经营位置”，装饰构图与造型、色彩一起构成装饰绘画的三个主要方面，而装饰构图起决定作用。装饰构图在经营布局上，突破时空观念的限定和约束，在画面形象的表达上，随心所欲、自由往来，“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中及辩千寻之峻”，这一切是写实绘画无法办到的。敦煌壁画给人以深刻印象，其构图起了很大作用。

敦煌壁画的装饰性特点，突出地表现在画面事物安排的有序性和自由性上。构图的有序性，表现在画面采用了均衡、对称、中心式构图形式。均衡式构图使画面各种形态相互作用的“力”均衡对比，使人感觉舒适，因而视觉愉悦。但要使画面达到均衡，要有一定的技巧。敦煌壁画有许多独立的画幅，但是，大部分都是和洞窟中的一些雕塑共同构成完整的主题。然而，我们目所触及的视域范围内，无论围绕着主题的整幅画，还是一些描述主要情节的局部，其中的均衡形式都使人感到非常舒适。如《涅架图》(259窟隋)、《授经说法》(280窟隋)、《须摩提女缘品》等。《涅架图》中释迦涅盘像右胁而卧，佛弟子围绕一圈哀悼。画面主要角色佛的头部位于左边偏上的位置，加上佛光，在视觉心理上占有很大分量，围绕着涅盘佛的佛弟子的安排右边多于左边，画面的主体构成近似椭圆的形状，镶嵌于长方形背景构成的空间上，整幅画均衡协调。《须摩提女缘品》中几个乘骑部分,局部达到的均衡状态。对称式构图也是敦煌壁画中采用非常多的形式之一。敦煌壁画中其对称关系调整得极为灵活，往往在大的对称式布阵上做一些局部变通与调整。向心式构图是对称式构图的一种特殊形式。《西方净土变》在唐代壁画中出现较多，内容表现了幻想出来的极乐世界的佛国景象。这种壁画构图宏大、人物众多，层层叠叠、场景繁密。向心式构图使得这种庞大的画面有秩有序，在突出中心佛的形象的同时，很好地解决了繁多的人与物在画面安排上的矛盾。画师们运用向心式构图，加上灵活的画面布局，使得画面错落有致，层次感强，形式美感突出。

敦煌壁画具有自由的时空观，强调主观化的表现，在构图上不受时间、地点和自然观的限制。它不同于绘画真实性再现的表现，而是按照表现意图的支配，以整体的节奏和情感意境为出发点，在一幅画面中任意移动视点，不拘泥于一时一地所见，让画的内容按构思的需要在时空关系上自由地切换，从而扩大了画面的表现空间，正是这种客观自然主观化，主观意识理想化的艺术观念，打破时间、空间的自然秩序，突破了焦点透视在表现上对时间、空间、地点的制约，使壁画在构图上形成了一种有独特审美价值和视觉感受的构图形式。如《萨陲那太子舍身饲虎图》围绕太子饲虎牺牲自我的主题，打破自然的时间与空间的秩序，使主要人物反复出现在同一画面，从而使画面产重复、近似感的形式美，并通过联想获得本能的深刻感受，强化主角形象。连环式构图是装饰画常常采用的表现手法。画面按照故事情节的推进，围绕主题有秩序的展开。这种构图，使得画面协调统一，前后一致。敦煌壁画许多画面都是这种构图形式，表现出很大的主观性，体现了自由的时空观念。《须摩提女缘品》整幅表现佛徒须摩提女，出嫁给长者满富之子，过门后使梵志皈依佛教的情节。全图节奏起伏，变化丰富，把六千梵志赴宴，佛与诸弟子乘各种仙禽神兽凌空飞翔的场面，描绘得惟妙惟肖。画面恰似连环画形式，然而安排又十分随意，看似同一空间、同一画面，而又不是同一情节。图中的须摩提女多次出现在同一空间中，使观者在不知不觉中领悟主题以及所有情节。构图上没有固定的视点，找不到地平线的位置，没有统一的空间参照物，审美主体在不知不觉中升级，在不经意中介入神奇的境地。

3.工笔重彩

中国绘画从一开始就注重颜色，无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉，还是帛画上五彩缤纷的颜色，都显示出工笔重彩的特点。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准，并且赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的统一。敦煌壁画十分重视取悦众目的色彩效果。如隋代壁画在细腻中敷金饰彩，使画面增辉;唐代壁画五色辉映，重视色彩自身的装饰作用，在涂色敷彩的基础上，创造了“叠晕”、“青绿叠晕法”。如初唐第57窟南壁中央“阿弥陀佛说法图”中东侧的观音菩萨形象最为动人。这身菩萨像，头戴化佛宝冠，微微倾斜，长眉秀目，丰鼻樱唇，表情传神。其冠饰、璎珞、臂钏皆以沥粉堆金画成。面部设色晕染，肌肤似有弹力，身体造型超凡脱俗，俨然一位现实生活中妩媚时尚雍容华丽的唐代美人画，实为初唐壁画之精品。

在敦煌壁画里，随类赋彩还可以理解为以情赋彩、随意着色，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌，所以，多用在佛和菩萨的衣饰上。佛教降魔的题材多用黑色或深色的调子来体现出悲壮、阴暗的艺术感染力。而华贵的题材往往是以金色、红色作为主调象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的天国神圣的宗教气氛。这些具有象征意义的主观意向性色彩，使人们面对壁画时不自觉进入一个神圣超脱的佛国世界。源自西域的叠韵法和汉晋传统的渲染法，二者结合所产生的新晕染形式施之于敦煌壁画，沿用上千年之久。特别是在初唐、盛唐那100余幅经变画中，从人物到动物、从山水到装饰图案，都经过了不同程度的晕染，使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一，具有了立体感、质量感，同时又有装饰性趣味。这种整体和谐的装饰性趣味使壁画取得了热烈灿烂、富丽堂皇的效果。印度的凹凸法自西域传入敦煌，独领风骚近半个世纪。中西晕染法同时并存，形成了具有中国特殊规律的色彩，强调色彩的装饰感，不过分追求色彩的真实感。在复杂的色彩中精心设计了对比、衬托以及叠晕，使色彩在丰富的变化中和谐统一，具有独特的装饰趣味。

4.以形写神

以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则，这一点在敦煌壁画上同样体现出来，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的。壁画人物的一举一动，无不存在传神要素，如面部表情、目光所视、人与人、人与环境等关系，内容非常广泛。而人面造型所反映的时代风格，则是历史的审美观凝聚于人物面部的时代风貌。如十六国时期的直鼻大眼，北魏的长条形脸，西魏的秀骨清像，唐代的“曲眉丰颊”，这一变化，表明受西域艺术影响的敦煌壁画，日渐与中原趋同，已汇入中华传统文化的海洋。如莫高窟隋代第390窟北壁中央弥勒说法图，弥勒佛头戴化佛宝珠，身着菩萨装，善跏趺坐，作说法印。左右各有一菩萨，脚踩莲花侍立两侧。菩萨身后有两棵枝叶茂盛的菩提树。华盖周围，有飞天环绕。整个画面布局严谨，形式统一，刻画细腻，风格清雅。至唐代，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌。内容多以民族化的佛经为主，人物形象接近于现实生活，注重画面的远近透视关系，有了较真的视觉效果和感受。在表现技法上，唐代壁画人物造型均趋于写实，比例适度、匀称，神态庄严沉静，菩萨造型女性化并且丰腴健美，这也是佛教艺术民族化的体现。如初唐第71窟北壁两身供养菩萨，云髻宝冠，秀发披肩。前一身气清神静，作思维状;后一身委婉动人，娴雅自若，有极高的艺术价值和审美情趣。

敦煌壁画和其他绘画一样首先要形象，其形象多为飞天仕女画、佛教本生故事的佛像画、故事画、民族传统神话题材的及供养人画像。古代的佛像画，本身没有原形，不像西方画家那样，有模特，可以反复的修改，摆姿势，到最终画准为止。中国画家只有对形体及体裁、内容有一个深入的认识，才能表现出来。这种形象是画家心中的造型，即意相造型。敦煌的飞天是中国造型艺术的精华，其空灵柔美的姿态，或升腾、或俯冲、或翻转，形态各异，变化无穷。加上裙裾舞带飘动及云气、飞花的装饰使丽质丰肌的飞天凌空飞舞。这正是中国人的艺术特征、审美情趣、民族精神。这与西方绘画表现人飞翔，便在身上画上翅膀是不同的，它是中国艺术家对艺术所特有的表现。她是中国传统文化和精神内涵所特有的造型意识，它的气势、韵律、意趣、情态，都是中国艺术家心灵深处对中国文化的展现，也是艺术家心灵一种认知的结果。