何为敦煌文化 –

　　我们现在通常不加思考地把“敦煌艺术”同等于敦煌佛教艺术。这个概念上的跳跃可以理解，因为莫高窟中的辉煌壁画与雕塑构成了当地古代美术和视觉文化的主要遗存，不断地吸引和震慑着美术史家(图1)。但是这个概念上的跳跃有着相当严重的后果，因为它在基本的设论中取消了由敦煌佛教艺术所协同构成的一个复杂、丰富的空间性文化结构，反过来也阻碍我们去深入理解敦煌佛教艺术的环境和特殊功能。

图1 敦煌莫高窟

　　我曾在纽约的亚洲协会( Asia Society)做过一个题为“什么是敦煌艺术?”的讲话提出我们需要记得敦煌是一个实际的社会地理空间，而莫高窟――一个位于敦煌南端25公里处的佛教建筑群――只构成了这个地理空间的部分(图2)。在中古时期，敦煌城内外有多处宗庙和礼仪建筑，不仅有礼拜佛陀和授习佛教的场所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地点。我们很容易理解这种多中心视觉文化的社会条件：中古时期的敦煌是一个移民城镇，居住着来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人们。敦煌的佛教艺术因此从来都不是一个孤立的艺术传统，要理解它的历史意义，我们必须把它和同时同地发展起来的其他文化和视觉传统联系起来，在同一个文化空间中分析和理解。

图2 唐代沙洲地区地图

　　当我们今天从敦煌城前往参观建于三危山崖面上的莫高窟的时候，会穿过一片广袤的沙漠。这个区域从3世纪开始就一直被当地居民作为墓地使用(图3)。过去几十年的考古工作在这里已经发现了约1000座西晋至唐代的墓葬，更多的墓仍被沙漠掩埋。这些墓葬的断代十分重要，因为它们的时代意味着这处墓地与旁边不远的莫高窟早期洞窟平行存在。但是它们使用的视觉和物质形象则判然有别：现存的最早石窟中展示的已是环绕佛陀的整套造像和壁画(图4)，而敦煌魏晋至北凉墓葬中发现的是道教的镇墓文和为死者无形灵魂设立的空帐(图5、6)。

　图3 敦煌市与敦煌石窟所在地三危山相对位置图

图4 敦煌275窟正壁佛像

图5 敦煌晋墓中的砖雕和“灵座”

图6 敦煌地区墓葬中发现的解注瓶

　　图7 石窟中包括家族死者的供养人，五代，公元10世纪

　　我们希望理解为什么石窟和墓葬的装饰使用了如此不同的视觉语言，而这两种视觉语言之间的关系又是什么。对这些问题的回答对于理解作为整体的敦煌艺术极为重要，特别是由于越来越多的莫高窟石窟被作为“家窟”种家庙或家族祠堂一来修建的，其中栩栩如生的壁画把已故家族成员描绘成来世中崇拜佛祖的信徒(图7)。看来传统祖先崇拜中长期存在的两个基本成分――集合性的家族祠庙和家族成员的墓葬――仍然在此地并存和互补，为敦煌地区佛窟与墓葬的空间关系提供了一个总体的框架。墓葬被修建在居住区域附近，为人们提供了死后的居所，而三危山上的“家窟”则在佛陀的祝福下祝福着家族的永远繁盛。

　　　　理解敦煌艺术的种类、内容及地理空间之复杂性的一个方法是确定这一地理空间内的多种宗教和礼仪中心及其分布。在中古时期，这些宗教和礼仪中心也是最重要的公众活动与艺术传播的场所。虽然今日除莫高窟外这些宗教和礼仪场地甚少留存，但“藏经洞”中发现的遗书提供了有关它们以往存在状况的珍贵记录。研究者可以通过这些大多写于8-10世纪的文献记载识别出敦煌的大约20处佛教寺院(图8)，城中的大型寺院在佛教活动的组织中扮演了主要角色。敦煌遗书中的寺院财产账目列有相当多的雕塑与绘画作品，小型的寺庙则经常由个人赞助。大英图书馆收藏的一篇编号为S.3929的珍贵敦煌遗书赞颂敦煌画家董保德将自己在城中的居所改造成精致的佛寺，还记录了董保德和其他功德主合资兴建五龛石窟的事迹。

图8 僧院图 P.t. 993，吐蕃时期(786―848)，法国国家图书馆藏

　　敦煌遗书还告诉我们至少11座敦煌地区唐代道观的名字。其中的紫极宫建于公元739-741年间，正是唐玄宗颁布诏令在首都和各郡县建造供奉老子的道观的时期。郡府所在地的这种道观被称为紫极宫，其中设有官方下令建造的老子的“真容像”(图9)。道教在敦煌的流行持续到10世纪以后。敦煌遗书中包括至少649篇道经，另外400多篇的内容是道教的曲子、诗歌、医药、天文和各种占ト方法。

图9 老子真容像，唐，八世纪，西安碑林博物馆藏

　　敦煌遗书还包括若干件地方地理文献，其中记载了供奉黄帝、风伯、雨师等神灵的祠堂和祭坛、供奉孔子和颜回像的儒家学宫，还有城东约500米处的一座祆庙(图10)、这座祆庙每边长约35米，中有供奉祆教神}的20个壁龛。此外，S.0367号敦煌遗书记载了一个在伊吾的祆庙，中有“素书形象无数”。敦煌当地的政府为祆教的节日“赛祆”提供了“画纸”、酒、油和其他材料。姜伯勤先生认为P.4518号敦煌遗书是一幅幸存下来的祆教绘画(图11)。画上仍保留有悬挂用的条带有可能是在祆教宗庙中举行“赛祆”活动时使用的。

图10 《沙州都督府图经》，P.2005，P.2695，法国国家图书馆藏

图11 祆教神o， P.4518，法国国家图书馆藏

　　这些建于不同地点的宗教建筑进而启发我们去考虑敦煌视觉文化一个重要的方面，即当地不同宗教团体和地方政府一年到头组织的各类节日和礼仪活动。这些活动对于研究艺术史的人之所以重要，一个原因是它们是制作和展示图像的重要时机，同时也因为这些礼仪活动和节日的一个重要目的是创造视觉的盛宴。例如祆教的“赛祆”就是一个充满视觉形象的狂欢节，其中的活动包括祭祀、宴饮、歌舞、幻术和化装游行等等。信徒们相信这一活动能够带来甘霖，因此一年至少要在4个不同的月份举行，有时连续4个月之久。可能由于与“大傩”的一些类似之处，“赛祆”的一些元素被吸纳人这个传统的汉族礼仪活动里。“大傩”在一年的最后一天举行，主要的意义是辟邪除鬼。戴着面具的表演者把头发染成红色，拿着盾和戟在街上大声叫喊，迎接钟馗和白泽神兽前来驱魔。后者的图像见于P.2682和P.6261号敦煌遗书上。

图12 燃灯文，“正月十五窟上供养”

　　　　而道教的斋醮仪式则在每年的6个月中举行，每次持续10天。特殊的祭坛为举行斋醮而建构，用以召请各路道教神仙到来。道教和祆教的礼仪活动时间进而与佛教节日相互补充。敦煌遗书中记载了至少25种佛教节日与礼仪活动，其中3个最重要的是元月十五日的元宵节、二月八日的行像日和七月十五日的盂兰盆节。这些节日和礼仪活动以其多样的视觉效果吸引了大量人群。其中元宵节时燃起的油灯照亮了整个莫高窟(图12)。P.3497号敦煌遗书包括一篇“燃灯文”，其中写道：“每岁初阳，灯轮不绝。于是灯花焰散，若空里之分星;习炬流晖，似高天之布月。”敦煌壁画中也有许多“燃灯”拜佛的图像(图13)。“行像日”的游行则是为了纪念释迦牟尼的延生。游行的队伍在黎明前整队聚集，抬着城中最宝贵的佛像走遍城内的主要寺院。在盂兰盆节到来之时，人们以香花饮食供奉七代祖先。普通民众在此时也会聆听《盂兰盆经》的授讲和目连救母的变文故事。S.2614号敦煌遗书记载了这篇变文，据其标题，我们得知这个在七月十五日上演的变文有图画作为演出的辅助。一个有意思的问题是：为何这个中古时期最流行的故事从未在莫高窟中的壁画中出现?其原因也许是这些窟庙中的神圣空间并非是举行“鬼节”礼仪的合适场所。

　　图13 敦煌壁画中的燃灯图像

　　盂兰盆节是为追悼亡灵而举行的，相同的动机也促进了当地肖像画的发展。通过敦煌遗书中大量的“邈真赞”(图14)，我们可以知道肖像画在敦煌的流行。这些文本资料可以与现存的“邈真”像联系起来研究(图15)。从赞文中可知，死者的“真容”或“真仪”也被称为“影”、“貌”或“像”。这些肖像或可在生前预绘，但其目的是为使用于该人死后的祭莫活动。“邈真”像通常被安置在祠堂中或家宅中特辟的房间里，这个房间因此被称为“影堂”或“真堂”。莫高窟第17号窟是高僧洪辩的影堂，一直保存至今。这个小小的窟室有可能是洪辩生前坐禅的地方，在他于862年死后被改建成纪念他的礼仪空间(图16)。

　　图14 张府君邈真赞，P.2482局部，法国国家图书馆藏

　　图15 敦煌藏经洞发现的死者肖像，《引路菩萨图》局部，五代，公元十世纪，大英博物馆藏

　　图16 敦煌17窟，高僧洪辩影堂，唐，公元九世纪

　　我希望这个快速的介绍可以支持我前面提出的建议，即敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的空间和视觉环境中，作为“敦煌艺术”中不可分割的一部分来进行研究和理解。在某种意义上，这里我已经把敦煌艺术定义为一种“总体艺术”。在这一讲开始的时候，我把墓葬看作一个可以在三个层次上分析的“总体空间”，包括由具体形象构成的“物质和视觉空间”，引起味觉、听觉和嗅觉感受的“知觉空间”，和涵盖了主体的活动和感受的“经验空间”。这些基本层次在对“敦煌艺术”的研究和想象中也都存在，但作为一个综合性的地域艺术，敦煌艺术所显示的更是不同宗教艺术与视觉文化间持续的互动。正是这种在空间中展开的互动，而非某个艺术传统的纯粹性和线性发展，使敦煌艺术获得了生生不息的力量，在近千年的时间中不断更新。