《中国篆刻》第13期 本期人物——汪永江 –

汪永江

1966年4月25日出生,原籍黑龙江省呼兰县。1989年毕业于浙江美术学院中国画系书法篆刻专业。执教于浙江大学艺术学系,副研究员。现为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会篆书委员会委员、西泠印社社员、中国教育学会书法专业委员会理事、韩•中书艺家协会中方理事长、浙江省文学艺术界联合会第七届委员、浙江省书法家协会副主席。

《中国篆刻》第13期 本期人物——汪永江 –


江湖不可竟其际
——张千里对话汪永江

受访人:汪永江
采访人:张千里
采访地点:浙江大学艺术学院

张千里(以下简称张):可否简述古玺的主要印式观念?

汪永江(以下简称汪): 商代族徽印式典型的册亚文字印中,分疆意识初起,并无固定的中宫点,建立“亚字框”印式,属于围合式结构;西周、春秋、战国后古玺印式多样,逐步由“亚字框”简化为“围”字方框,派生官玺、私玺两类。地域划分以“东西土”说与“五系说”最具概括性。王国维“东西土说”强调西土秦国与东土六国(燕、齐、三晋、楚)的文字差异;李学勤等以燕、齐、晋、楚、秦为五系,着重对比春秋战国文字的地域性。

战国古玺源于商周。古玺印式与秦汉印式观念不同,古玺印式由外及内围合,始于平正,务追险绝;秦汉印式由内及外分疆,始于险绝,复归平正。秦汉时代五行观念盛行,以中宫统一印,贯穿四方四维。战国文字构形具有繁化、简化、异化、同化以及拆合、增加装饰符号等特点,印化文字尤其强调拆合。由此,古玺时代的印式理念往往弱化行列划分,字合于行,行间穿插,互为假借,合而为一。边框之内形成互为偏旁的一个整体,其间大疏大密,极尽繁简主次虚实变化之能事。
以对比关系为先,这是古玺组织观念的起点,与秦汉印式由中宫点开始平正分疆、经纬纵横的界格构形意识完全不同。古玺全局紧凑是通过字行合一,空灵则取决于其中一字作为主角,冲出重围,势贯群雄,其余则依附、避让,形成主辅关系。

 

张:鸟虫篆入印的关捩及其注意事项?总觉得工巧有余而味则不足。怎么把握这个度?

汪:先秦鸟虫书沿袭与文字起源有关的神圣语境,与花山岩画、贺兰山岩画、商周青铜器纹饰属于同一种语言。可以说,这种神圣语境普遍存在于先秦的所有文字之中。春秋战国时期分化出鸟虫一体,主要用于兵器、乐器上,标志着字体及其书体的功用所指开始有了相应的分工。秦汉以来,鸟虫书作为青铜器幡信、符节、印章文字,逐渐倾向于美术化。

“秦书八体”中单列鸟虫一体,意味着将上古通灵语境的文字属性分化,专门强调其整体文字系统之分工,并非鸟虫之外字体不再具有灵性,大篆之用于先秦时代之金声玉振;小篆之用于秦代皇帝纪功刻石、乘舆六玺;摹印之用于印信;殳书之用于刑德,皆有文字神性之所指。作为鸟虫书入印的创作观念是回归神圣语境,还是强调美术化,其审美趣味完全不同。我个人比较偏向于神圣语境中的鸟虫书,取法于商周青铜器纹饰转化入印,可避免工巧之弊端。

《中国篆刻》第13期 本期人物——汪永江 –

张:您的印作,“曾客老和山下”“肃雍”“灵气”等令人印象深刻。其中“得趣”一印边款曰:“燕、齐官玺独具壮美,气息浑厚,奇幻多姿,明清印人未有所得耳!”您在篆刻上的主要追求?

汪:我的篆刻创作研究方向侧重于古玺。主攻古玺大抵路径有二:其一由三晋私玺入,取其典雅精致;其二由燕、齐官玺入,取其恣肆雄强,大开大阖。古文字入印兴起于近代,明清印人的视野中,更看重秦汉印式以及隋唐印式,虽有大量古玺印谱辑录及战国古文字书编撰,但并未兴起古玺印风。这为当代印人留下了有意义的生发空间。随着当代古文字学的迅速发展,篆刻界对古玺的认知普遍提高,对古玺印风的研究与应用也有了长足进步。明清印人所未开垦的领域,也许就是当代印人的历史机遇。

 

张:平时奏刀最喜欢哪一类印石?

汪:我平时极少使用华丽松软昂贵的印石。庄子认为:“瓦注胜于黄金。”道家艺术观念要超越功利思想,尽量减少心理压力,才能超然于物外。因此,我平时所用印石主要选择干净、朴素、结实,价格适中的,并无固定的类别。其中印石质地结实,便于印面虚实层次塑造的印石品质是最重要的。
对待不同的印石,要匹配不同的刻刀,这就如同纸张的生熟厚薄以及不同的纤维材质,需要匹配不同肥瘦、软硬、长短的笔毫一样,笔、墨、纸是相生相克的,印石、刻刀、印泥三者之间也同样如此。印石粘性强,需要用刀爽利,宜选择薄而锐利的白钢刀;较脆而细腻的印石就要钝刀硬入了,此所谓一物降一物。由此,我准备了很多刻刀,以便对付各种各样质地的印石。

 

张:黄庭坚《诸上座帖》笔势犹如飞在云端。您曾经作过解密,其临创钥匙何在?

汪:宋人尚意的美学思想源于禅宗离相说,所谓无法之法。以苏东坡、黄庭坚为代表。临摹黄庭坚狂草当以意为之,只有看破尘世和超脱达观的境界,才能使笔墨通脱无碍,其书写状态的忘我之境如同木人之舞,挥洒时热情洋溢,之后萧然无情。这是我们学习黄庭坚狂草时应有的境界。

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黄庭坚写草书的创作状态饱含热情,异于寻常。《山谷文集》中论曰:“老夫之书本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散,未常一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则己,亦不计较工拙与人品藻讥弹。譬如木人,舞中节拍,人叹其工,舞罢则萧然矣。”文中的两层意思,可以充分反映黄庭坚的狂草创作观念:其一,他是一个看破红尘的达观者,因此,作书是通脱的;其二,他的书写现场如木偶表演,虽然演出前后冷默无情,但一上台则热情洋溢,所谓“舞中节拍,人叹其工”,达到自然精妙的化境。

李之仪《姑溪居士文集》卷三十九《跋山谷草字》云:“鲁直晚年,草字尤工,得意处谓优于怀素。”元符三年,黄庭坚偶然见到怀素《自叙帖》,自此草书大进。黄庭坚《墨蛇颂》曰:“自疑怀素前身,今生笔法更老。”他认为自己的前身是怀素,且比怀素更加老辣。由此,研究黄庭坚草书就要把他与怀素当做一个整体,可以说,黄庭坚极大地补充了唐代援禅入书的理论与实践,这一课题实质上是研究晚唐、北宋以来的“文字禅”思想影响下的禅宗墨迹。


张:与古为徒。对先贤的崇拜而延续优秀的书法传统,但具体的作品必然因时代风尚的不同,及个人感受的差异而呈现不同的面貌。如果审美理念是核,那么创作形式可否视为其外化?

汪: 庄子“与古为徒”的思想一方面是超越“与人为徒”,另一方面也是“与天为徒”的间接途径。继承经典的目的是我们在先贤的启发之下,入门更加方便。在时代风尚的普遍性面前,因个体文化的差异以及对时风的反思,就有了新的审美取向的超越。而这一切都是针对经典本质的再认识,流派风格不同的面貌背后,无一不是这种认识上的差异。有其内必形诸于外,创作形式是审美理念的外化。
传统书法学派的价值观强调人书一体,由技入道,身心修养与学科技法的锻炼是要终其一生的。从书通神明的“观其法象”,到书如其人的“由人复天”,有其外必有其内,艺术风格是艺术家人文思想的外化,艺以明道,书家重视的是内在精神的修行,是传统型与泛传统型书家价值观的不同取向,即所谓“为己之学”与“为人之学”的区别。

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张:法不孤起,仗境方生。由感性而理性,到达觉悟,篆刻家风格的形成,以“路漫漫其修远兮”来形容,妥当否?

汪:我的书法篆刻观念主要是求韵尚意,这是晋唐以来书画篆刻艺术传统,是对汉魏“书势论”的超越。势由可见的形来呈现,以言情状物为终极目标。求韵与尚意皆处于心法,本心如镜,则以一含万。黄庭坚论书曰:“笔法即心法”。禅家云:“‘法不孤起,仗境方生。’悬想而书,不得一二。”以此说明书画篆刻创作时外境对心的感发作用。“境”作为佛教思想中重要的概念,指成为心意对象的世界,是物资与精神的总称,即世间万缘。这一切有赖于一定的因缘与条件,对禅性而言是契机,对笔墨而言是灵感。
风格的形成过程就是终其一生本心修行, 所谓吾道一以贯之,由感性到理性,由知识到见地,直至人书俱老。

 

张:对当代篆刻的发展,您觉得应该注意什么?前景在哪里?

汪:篆刻创作与文字学、篆书、印学史论是合一的。首先,文字学尤其是古文字的基本理论,在古代文人的学术结构中属于常识,即小学,作为印人对此更加熟悉;其次,古代印人,无一不是篆书高手,对篆书的熟练程度决定了入印文字的学术水平,无论是宋元明清流派印人,还是近现代篆刻名家,都重视印学史论。作为篆刻学科而言,印学历史与审美观念是形成当代印人学识与见地的基础。
近现代考古发掘出土了大量的与篆刻创作相关的资料,尤其大量古文字类字书的整理与出版发行,极大的方便了印人的创作应用,拓展了当代印坛的视野。因此,未来篆刻研究与创作实践必将有其更为深远的发展。