中国书画展赛网 新站 加入收藏 | 回到首页
首页 > 资料馆 > 书法资料 >

西汉竹简草隶《神乌傅(赋)》
2016-09-29 22:49:05   来源:   

上一张
鼠标一点,快速分享:
查看原图
    神乌傅(赋)长 2 2 厘米,宽 0.9 厘米。1993 年3月出土于连云港东海尹湾汉墓中,傅的竹简共 21 枝,全篇约六百四十余字。
    竹简《神乌傅》作于西汉成帝永始年间(公元前16—前13年),1993年在江苏省东海县温泉镇尹湾村汉墓出土。六号墓出土的部分简牍,其中编号114至133的简牍,是一篇存664字的《神乌赋》——简牍“赋”书作“传”(也有学者认为“赋”应作“敷”,“赋”、“傅”都是假借字)。据同墓所出木牍上面的明确纪年,可知墓主人的下葬时间为汉成帝元延三年(公元前10年)。从尹湾汉墓中共出土简牍157件,所载汉字约4万。《神乌傅》的书体为草隶,内容是一篇基本完整的文学作品,它用拟人的手法,讲述了一个生动而悲壮的故事。《神乌傅》的出土,引起了考古界和书法界的极大兴趣,它给我们展现了西汉晚期隶书的真实面貌。
  《神乌傅》是一篇文学作品,所讲的故事是:雌、雄二乌阳春三月在官府前面的高树上筑巢,巢未筑好,遇到盗鸟来偷窃,雌乌与盗鸟由论理争辩至于搏斗。雌乌被盗鸟击伤,冤屈难伸,求助无门,遂断然求死,而雄乌也决心殉情。雌乌不同意,要求它迅速逃走,将来再婚,并希望后母能照顾好儿子,说完便自杀了。雄乌大哀,无可奈何,终于远离家园,高翔而去。这篇赋运用对话形式叙述故事,对话有论辩性质。在讲述故事的同时,这位不知名的书家给我们留下了一篇极为精彩的书法作品,使我们越看越有味,百看不厌。它的篇名“神乌傅”三个字,是用楷隶写成,和东汉碑刻上的隶书没有什么不同,它的内容文字用草隶写成,里面间有少量行隶。从这里可以断定,至少在西汉晚期,隶书已经是楷隶、行隶、草隶各体完备,完全成熟的字体系统了。
  古代的篆书字体虽然很美,但难写难识,使用起来并不方便。逐渐简化、方便化是任何文字发展变化的规律,隶书就是这样出现的。隶书(古隶)先是与篆书同时使用;然后形成了独立的隶书字体,民间和官方简牍上使用隶书,正式场合钟鼎及刻石上使用篆书;最后隶书逐渐取代了篆书,形成了完整的隶书文字系统,简牍上使用草隶、行隶,刻石上使用楷隶。
  原来人们一直认为隶书的成熟在东汉时期,汉简的大量出土,把这个时间提早到了西汉时期。西汉时隶书已被人们熟练掌握,并在长期使用中逐渐找到了隶书书法艺术美的表现方法。那时隶书艺术美是极其丰富多彩的,特别是草隶和行隶,它们那婀娜多姿的结字和用笔方法给人们以无限的美的联想,其中许多美学思想也符合当代人的审美观念,这就是《神乌傅》会受到当代人关注的原因。
  《神乌傅》的书体有人认为是章草,笔者认为它是比章草要早的草隶。虽然它里面有些字和部首的草法和章草很相似,如“走之”、“口”等,但从整体上看,它的草法变化非常灵活,有的字有几个不同的写法,其用笔、结字和章法更是开合自由、不拘一格,远没有达到章草那种规范程度。章草是草隶高度规范化的产物,是在东汉时期才定型的。章草固然也有它的美,但章草的出现乃至推广,也限制了草隶多样化的发展。正因为《神乌傅》是早期的草隶,它呈现给我们的是一派生机勃勃的稚拙美。
  《神乌傅》的书法很有特点,它虽然写在宽度不足一厘米的小小竹简上,但其用笔之精到使人叹为观止。那富有弹性的笔画,虽细而不柔弱;横画捺画的波势带有明显的隶书特征又富于变化;一些特意加粗的笔画不但不嫌臃肿,反而表现出厚重的力度;一些竖画立下的长笔及向斜下方的拖笔使章法疏密有了变化,整篇作品更加生动。这些特点,在临写时仔细揣摩,好好把握,一定会对我们隶书的创作以有益的启迪。
  《神乌傅》的临写可收可放,可大可小。如按原字大小或稍微大一些来临,可以更接近汉简的原貌,表现出它那精巧灵动的特点,从中体会到汉简的气息和古人用笔的技巧。如果放大来临,也很流畅大气,没有丝毫局促生硬的感觉,会给写大字隶书注入新鲜的元素。
  隶书在书法史上从汉代以降两千年来,基本上是以隶楷书法为主,都是以汉碑刻石上的隶书为范本。人们也想在隶书创作上求新求变,但多少年来无大的超越。像《石门颂》那样较为灵活一些的楷隶在一段时期受到书法界的青睐,就是这种求新求变思想的反映。近代以来,随着汉代竹简的大量出土,人们看到了汉代书法的更多的面貌,原来汉代还有这么多精彩的草隶和行隶,可以供我们欣赏、研究和临摩。大量汉简重见天日,走入我们的视野,必将带给当代隶书创作创新以极大的促进。
  现在很多人都注意到了学习汉简对隶书创作的促进作用,并已进行许多有益的实践,给隶书面貌带来清新的气息。草隶、行隶不但可以以新的书体进行书法创作,还可以把它们的因素注入楷隶的创作中去,会使隶书整体面貌更加生动多姿,出现更加广阔的前景。
    赋是两汉文学的代表,但流传于今,据近年整理出版的《全汉赋》,完篇或基本完整的,数不过百。根据这些传世的篇章,研究者将汉赋大别作三,即骚赋、文赋、俳谐体赋。骚赋淡藻扬葩,为楚声之遗绪。文赋抵掌而谈,弥纶群言,被纵横家流风,以客主问答为结构形式,发展为代表了汉赋基本风格的骋辞大赋。赋之宫廷化、文人化,即完成于此。有学者特别指出,“赋在屈原、荀况之后,发生了一系列重要的变化,其中在赋史上影响最大的要算是赋的文人化与宫廷化了。“划归第三类的作品,似乎只有宫廷赋家王褒的《僮约》和《责鬓髯奴辞》两篇。《僮约》虽然旨在惩戒悍仆,却如同《诗·幽风·七月》,以浅白之语,细述家谱四季劳作,“铺排而出以疏野,特诙诡有奇趣”。今《神乌赋》的发现,却昭示了赋史上的另一面,即赋之宫廷化、文人化的同时,它的远源也并未枯竭,而是一道长流,萦回曲折,绵延至唐;则文人的俳谐体赋,亦其来有自业。
    《神乌傅》为叙事体,大致整齐的四言句式,押了大致整齐的韵,文字浅近,很少奇字怪字,不是堆垛之形容与铺排,又化经义为文辞,朴野中见儒雅;由哀怨而愤激,温淳中见风力。雌乌的临终之言,凄清婉切;雄乌德哀哀呼号,沉郁悲凉。置于汉赋中,此篇不算长,却又聘辞大赋所未及的委曲婉转之情节。而叙事繁简得中,全篇以对话为主,声容辞气各肖其身份,更别见声香真色。虽未必特存讽喻,却揭出当日社会生活中的真实图景。“亡乌被反,盗反得完”,深悲深怨,“无所告诉”,“鸟兽且相扰,何况人乎”!忿懑且又无奈的悲呼,较之《鹏鸟赋》、《鸮赋》借鸟禽而谈玄,自抒牢落,反映的社会生活面当风味广阔。后汉赵壹的《刺世疾邪赋》特以锋锐之笔,疾言厉辞,揭出腐朽统治之大奸大恶,而《神乌傅》则用幽咽愤悱的叙事体写出前汉由盛而衰之际小民的怨苦,似已开此批判现实之端了。
  四言诗体赋,也见于与《神乌傅》大抵同时的文人创作,如扬雄的《逐贫赋》。与他的名篇《甘泉》、《羽猎》、《长杨》雕瞆缛丽、文辞艰深不同,《逐贫赋》中的对答,颇见生动活泼之趣。如此风格之异,正同于王褒的《洞箫赋》与《僮约》之比较。那么,可否设想,骚赋、文赋、俳谐体赋之外,更有一种如《神乌赋》之类的民间俗赋并行于世,且或近或远、或深或浅地影响着文人赋的创作?有识之士早在《韩朋赋》研究中,就提出了这样的问题,由《神乌赋》而发现并证实了这古远的渊源。
  而《神乌傅》则相当于现代的民间故事,属于俗赋的范围。它比三国时期曹植的《鹞雀赋》早200多年,比敦煌俗赋《燕子赋》早400多年。也就是说,《神乌傅》把我国古代禽鸟寓言文学及俗赋的产生时间提前了200多年。
  竹简表面有一层粘粘的东西,这种粘稠物成了保护膜。加上当年竹简的拥有者对竹简本身进行了特殊的处理,同时,2000多年来竹简慢慢适应了古墓中的温度、湿度以及酸碱度,所以,竹简上的墨迹并没有随着竹简上的纹路而流淌,甚至连笔锋都很清晰。
  关于赋的定义众说纷纭,归纳起来主要有两种说法。(一)得名于诗六义之赋(二)“不歌而诵谓之赋”第一种说法认为“诗有六义其二曰赋。赋者,铺也。铺采文,体物写志也。”春秋时代赋的行为,可用于外交场合、游宴登高、朝廷听政等正规活功,也可用于私人抒臆。多诵古,少造篇(《春秋》三传记载赋诗活动八十三次,其中只六次是自作)。至战国,周礼浸坏,上层社会外交中称诗谕志的传统消失,登高游宴的娱乐性增强,同时,学诗之士逸在布衣,下层夫志之士抒臆之作兴起。此时诵古的少,造篇却流行起来。前者登高、外交、宴会上的赋诗原都是公共场合的活动。后世外交称诗废除,而游宴登高本来就适合叙述所见事物,娱乐性增强后又注重辞章,描写手法,产生宋玉《高唐》、《神女》之赋是不足为奇的。另外为了向君主讽谏,也会产生体物之赋,如《荀子.赋篇》。而由感而发乃赋诗的活功却因为其个体性发展出了抒情赋,如屈子《离骚》。
 
释文:
神乌傅
  惟此三月,春气始陽。众鳥皆昌,執(蟄)虫坊皇(彷徨)。蠉蜚(飛)之類,烏最可貴。其性好仁,反餔於親。行義淑茂,頗得人道。  

    歲不翔(祥),一烏被殃。何命不壽,狗麗(遘罹)此□(咎)。欲勛(循)南山,畏懼猴猨。去色(危)就安,自詫(詑)府官。高樹綸棍(輪囷),支(枝)格相連。府君之德,洋洫(溢)不測。仁恩孔隆,澤及昆虫。莫敢摳去,因巢而處。为狸□(狌)得,圍樹以棘。
  道作宮持(塒),雄行求□(材)。雌往索菆,材見盜取。未得遠去,道与相遇。見我不利,忽然如故。雌鳥發忿,追而呼之:“咄!盜還來!吾自取材,於頗(彼)深萊。止(趾)行(胻)胱腊,毛羽隨(墮)落。子不作身,但行盜人。唯就宮持(榯),岂不怠哉?”盜鳥不服,反怒作色:“□□泊涌,家姓自□。今子相意,甚泰不事。”亡烏曰:“吾聞君子,不行貪鄙。天地綱紀,各有分理。今子自己,尚可為士。夫惑知反(返),失路不遠。悔過迁臧,至今不晚。”盜鳥潰然怒曰:“甚哉!子之不仁。吾聞君子,不意不□(必)。今子□□□,毋□得辱。”亡烏沸(怫然)而大怒,張日(目)阳(揚)糜(眉),愤(奮)翼申(伸)頸,襄(攘)而大……迺詳車薄。女(汝)不亟走,尚敢鼓口。”遂相拂傷,亡烏被創。随(墮)起擊耳,昏不能起。賊曹捕取,系之于柱。幸得免去,至其故處。絕系有馀,紈樹欋梀(跼躅)。自解不能,卒上傅之。不□他拱,缚之愈固。其雄惕而驚,扶翼伸頸,比天而鳴:“蒼天,蒼天!視颇(彼)不仁。方生產之時,何與其□?”顧謂其雌曰:“命也夫!吉凶浮泭(桴),愿與汝俱。”雌曰:“佐子佐子!涕泣侯下:何□亘家,□□□已。□子□□,我□不口。死生有期,各不同時。今雖隨我,將何益哉?見危授命,妾志所待。以死傷生,圣人禁之。疾行去矣,更索賢婦。勿聽后母,愁苦孤子。詩云:营营青蝇,止于干(樊)。幾自(岂弟)君子,毋信儳(讒)言。惧惶向論,不得極言。”遂縛兩翼,投于汙(污)則(厕)。支(肢)躬折傷,卒以死亡。其雄大哀,□(躑)躅非回(徘徊)。尚羊(徜徉)其旁,涕泣從(縱)橫。長炊(歎)泰(太)息,憂□(懣)號呼,毋所告訴。盜反得免,亡烏被患。遂棄故處,高翔而去。
  《傳》曰:“眾鳥麗(罹)于羅罔(網),鳳皇(凰)孤而高羊(翔)。魚鱉得於苾(笓)笥,交(蛟)龍執(蟄)而深臧(藏)。良馬仆于衡下,勒靳(骐骥)為之余(徐)行。”鳥獸且相懮,何兄(況)人乎?哀哉哀哉!窮通其菑。誠寫懸以意賦之。曾子曰:“烏(鳥)之將死,其唯(鳴)哀。”此之謂也。
  □:简内缺字():括号内的文字为正确意义的汉字

 

(附)神乌傅通假字一览

衆鳥皆昌:昌,通“唱”。
執蟲坊皇:執,通“蟄”;坊皇,通“彷徨”。
欲勛南山:勛,通“循(巡)”。
去色(危?疑五笔打错)就安:不用五笔的,本是“色”。有可能书手抄错,也可能本就是“危”字(两字古字形太接近)。

自詫官府:詫,通“托”。
高樹綸棍:綸棍,通“轮囷”。
洋洫不測:洫,同“溢”。
爲(wei去声)狸狌得:狌,原篆从犬从聖。
道作宮持:宮持,当读为“宫室”。泛指家居。
於頗深萊:頗,通“彼”。
天地剛紀:剛,通“纲”。
盜鳥嘳然怒曰:嘳,通“愦”,乱也。
亡烏沸然大怒,張目陽麋,噴翼申頸:沸,通“怫”;陽麋,通“扬眉”;噴,通“奋”;申,通“伸”。
隨起擊耳:隨,通“堕”。
扶翼申頸:扶,通“抚”;申,通“伸”。
視頗不仁:頗,通“彼”。
涕泣侯下:侯,疑读为“翭”。
《詩》云:‘云云青蠅,止於杆。幾自君子,毋信讒言!’:《詩》,即《诗·小雅·青蝇》;云云,传世本作“营营”;蠅,原文作“绳”;杆,传世本作“樊”;幾自,传世本作“岂弟”;毋,传世本作“无”。
長炊泰息:炊,通“吹”;泰息,“太息”。
憂懣唬呼:懣,原篆从心免声;唬呼,读为“号呼”。
鳳皇孤而高羊:羊,通“翔”。
交(蛟)龍執而深臧(藏):執,通“蛰”。
勒靳爲之余行:勒靳,通作“骐骥”;余,通“徐”。
以意傅之:傅,通“敷”。

 

    竹简,战国至魏晋时代的书写材料。
    早期的文字刻在甲骨和钟鼎上,由于其材料的局限,难以广泛的传播,所以直至殷商时期,掌握文字的仍只有上层社会的百余人,这极大地限制了文化和思想的传播,这一切直到竹简的出现才得改变。   
    竹简是我国历史上使用时间最长的书籍形式,是造纸术发明之前以及纸普及之前主要的书写工具,是我们的祖先经过反复的比较和艰难的选择之后,确定的文化保存和传播媒体,这在传播媒介史上是一次重要的革命。在湖南长沙、湖北荆州、山东临沂和西北地区如敦煌、居延、武威等地都有过重要发现,其中居延出土过编缀成册的东汉文书。它第一次把文字从社会最上层的小圈子里解放出来,以浩大的声势,向更宽广的社会大步前进。所以,竹简对中国文化的传播起到了至关重要的作用,也正是它的出现,才的以形成百家争鸣的文化盛况,同时也使孔子、老子等名家名流的思想和文化能流传至今。
    竹简多用竹片制成,每片写字一行,将一篇文章的所有竹片编联起来,称为“简牍”。这是我国古代最早的书籍形式,用于书写文字的木片称“木牍”,多用于书写短文。
    竹简是研究战国楚文字和西汉初年书法的重要资料。先秦时代,文字从应用性走向艺术性。这时的书法与文字的变革紧密联系着,它从稚拙阶段渐趋完美,从而奠定了在中国书法史上的特殊地位。1975年12月在湖北云梦睡虎地秦墓中出土了竹简千余枚,上为墨书秦隶。从考古发掘出来的材料来看,战国和秦代一些木牌和竹简上的文字,已有简化篆体,减少笔划,字形转为方扁,用笔有波势的倾向。这是隶书的萌芽。西汉时,书法中隶体的成分进一步增加。长沙马王堆出土的西汉帛画《老子甲本》已有了明显的隶意。  
    竹简的字体可以分为四类,第一类常见于楚国简帛,字形结构是楚国文字的本色,书法体势则带有“蝌蚪文”的特征,可以说是楚国简帛的标准字体;第二类出自齐、鲁儒家经典抄本,但已经被楚国所“驯化”,带有“鸟虫书”笔势所形成的“丰中首尾锐”的特征,为两汉以下《魏三体石经》、《汉简》、《古文四声韵》所载“古文”之所本;第三类用笔类似小篆,与“古文篆书”比较接近,应当就是战国时代齐、鲁儒家经典文字的原始面貌;第四类与齐国文字的特征最为吻合,保留较多齐国文字的形体结构与书法风格。竹简书法俊朗,疏密得宜,对研究中国书法史有很重要价值。
    简册,“惟殷先人,有册有典”。   
    西周和春秋时期有竹木简上记事的方式,战国时期的竹简发现很多。战国中晚期的竹简,内容为遣册、古书和卜筮记录。秦木牍和秦简上的隶书字形正方、长方、扁方不拘,笔画肥、瘦、刚、柔,极尽变化。点面有明显的起伏和波势,用笔有轻、重、疾、徐的区别,是考证隶书发展的极为珍贵的资料。  
    战国的竹简是手写。这些字的笔画具有弹性,起止处较尖锐,中间或偏前的部分略粗,充分表现了毛笔书写的特色。这与金文随形轻重和因接搭凝结的笔画形态不同,已由迟重变为流美,笔画和体式也较篆文更为简略。可见早在秦始皇推行小篆之前已有初期的隶书在流行。“简书”是近年在中国书法界兴起了一支流派(又称“竹简书法”)。这是一种仿效秦汉竹简和帛书的“古隶”体式,即效仿先秦、两汉时代在竹片、木片和丝织物上的古文字的书法,即以独特的国画颜料配制古朴赭黄色,以板刷在生宣纸上刷出类似竹简书竖条,字体就写在这赭色“竹简”条上,别有一番古雅特色,适应了现代审美装饰情趣。对色彩变化瞬息之间的精确把握,使书法获得了“随类赋彩”之妙。这种书法呈现出活泼,具有生机的形象。“简书”这一书法艺术于图与文的抽象共性中彼此和谐。使我们在欣赏书法艺术的同时,又驰骋在色彩和图案带给我们无限想象的空间里。
相关图集